Aptitudes intelectuales y creatividad



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Aptitudes intelectuales y creatividad
Antoni Castelló Tarrida

Universidad Autónoma de Barcelona





Resumen
Las teorías contemporáneas de creatividad son analizadas y organizadas en un esquema conceptual de tipo cartesiano-polar. Los ejes de dicho esquema son, por un lado, la naturaleza cognitiva-personalidad de cada teoría y, por otro lado, su orientación al proceso o al producto. Este marco permite integrar la actividad creativa en una organización multi-capa de la mayor parte de las características expuestas por los teóricos de la creatividad, la cual es más comprehensiva que cualquiera de las teorías por sí sola. Los mecanismos cognitivos constituyen la primera y más básica capa, mientras que los rasgos de personalidad y las disposiciones (como la motivación) operan por encima de las mismas, en una segunda capa. La combinación de procesos cognitivos y personalidad configuran el nivel comportamentalCla tercera capaCcompletando las dimensiones e interrelaciones psicológicas. A pesar de no tener sentido psicológico, una cuarta capa puede ser definida: el nivel de producto, en el cual los resultados de la creatividad son valorados en términos de interés cultural.

También se discute la naturaleza Atransversal@ de la creatividad. Los procesos creativos no trabajan con materiales específicos sino que, por el contrario, se aplican a representaciones obtenidas por medio de otros recursos intelectuales. Además, dichos procesos se encuentran íntimamente relacionados a la organización de la información, de manera que sus mecanismos sólo son útiles en estructuras de conocimiento poco cerradas (con poca organización lógica). Entonces, la actividad creativa se manifiesta a través de la exploración, la selección o la reorganización de la estructura de conocimiento, aportando una amplia variedad de resultados. Debido a esta dependencia de los recursos de representación y de las estructuras de información, las posibilidades de actividad creativa varían considerablemente a lo largo del ciclo vital, dado que la construcción de estructuras de conocimiento produce escenarios cambiantes. En este sentido, la creatividad deja de ser un rasgo estable y regular, pasando a constituirse en una competencia intelectual cambiante. El modelo se pone a prueba empíricamente en tres grupos de edad: niños, jóvenes adultos y adultos (casi ancianos). Los resultados concuerdan con los postulados teóricos y el modelo demuestra ser bastante más explicativo que las anteriores teorías parciales.


Abstract
Contemporary creativity theories are analyzed and organized in a conceptual Cartesian-polar structure. The axes of the conceptual space are, on one hand, the cognition-personality nature of each theory and, on the other hand, its process-product orientation. Such a framework provides the basis for integrating creative activity in a multi-layer organization of most of the features posed by creativity theorists which is far more comprehensive than any of the theories alone. Cognitive mechanisms constitute the first and more basic level, while personality traits and dispositions (e.g. motivation) operate upon them, in a second layer. A combination of cognition and personality processes configures the behavioral levelCthe third oneCcompleting the psychological dimensions and interrelations. Though it has no psychological sense, a fourth level might be acknowledged: The product levelCwhere creativity results are valuated in terms of cultural interest.

The Atransversal@ nature of creativity (as logic or memory) is also discussed. Creativity processes do not have specific materials to work with; on the contrary, they apply to representations obtained by means of other intellectual resources. And those processes are tightly related to information organization, being its mechanisms only useful when knowledge structures aren’t much closed (not very logically organized). In those cases, creative activity instantiates in exploration, selection or re-organization of the knowledge structure, providing a large variety of results. Due to these dependencies on representation resources and information structures, the possibilities of creative activity vary considerably along the life-span, since the construction of knowledge structures provides changing scenarios. In that sense, creativity is not a regular and steady trait but an evolving intellectual competence. The model is empirically tested in three age stages: children, young adults and adults (almost elderly). Results provide a sound support to the theoretical statements and the model demonstrates to be fairly more explanatory than former partial theories.




Introducción
Los acercamientos a la creatividad que se han llevado a cabo desde la Psicología han adoptado diversas formas y, en gran medida, cada uno de los mismos ha delimitado objetos de conocimiento diferentes. Cualquiera de dichos acercamientos puede ubicarse en un espacio bidimensional polarizado, en el que los polos principales son, por un lado, la orientación al producto (es decir, se considera creativa a la persona que genera productos creativos) y, por otro, la orientación al proceso: la creatividad se caracteriza por la disposición de determinadas características (sean cognitivas o de personalidad) por parte del individuo las cuales, eventualmente, pero no necesariamente, pueden propiciar la generación de productos creativos.

La segunda dimensión de este espacio hace referencia a las características del comportamiento o del proceso (según el polo) y, a grandes rasgos, puede establecerse del siguiente modo: en lo que afecta a los productos, según se trate de productos culturalmente valiosos (o sea, que tienen reconocimiento y valor cultural) o bien, de manera independiente de su valoración social, en función de su frecuencia (o, más bien, escasez) relativa. En el primer caso es creativo aquello que una sociedad valora como tal; en el segundo caso, es creativo aquello que es poco habitual. Y en relación a los procesos, según se trate de procesos de carácter cognitivo o bien de aspectos vinculados a la personalidad (que, con frecuencia, incluyen dimensiones cognitivas).

Todas las explicaciones ocupan una determinada área en ese espacio bidimensional que puede variar en extensión, según la cantidad de aspectos que recoja la teoría, y en su localización, según esté más o menos orientada a productos o procesos y, dentro de cada polo, y según el tipo de propiedades a las que dé mayor importancia. En la práctica, casi todas la teorías psicológicas sobre la creatividad tienen una configuración mixta en la que se intenta dilucidar qué procesos desencadenan los productos creativos. Sin embargo difieren notablemente en la valoración de productos como creativos o no, del mismo modo que el tipo de procesos estudiado y su naturaleza psicológica es, igualmente, muy variado.

Tal como sucede con otras áreas de conocimiento psicológico, esta situación de diversidad en los enfoques dista mucho de ser enriquecedora y, por el contrario, suele constituir un marco frágil para una delimitación sólida de la propia creatividad (y su estudio científico). Con frecuencia, este tipo de situación pone de manifiesto la existencia de teorías incompletas del objeto estudiado, cada una de las cuales recoge dimensiones diferentes del objeto en cuestión, y que pueden acabar integrándose en una sola teoría, quizá de mayor complejidad, pero mucho más comprehensiva. Por otro lado, entre las explicaciones se manifiestan ciertos grados de validez y de consistencia interna y externa que pueden ser valorados y, en su caso, corregidos. Así, no existen explicaciones alternativas equivalentes que se puedan utilizar de manera indistinta con aproximadamente los mismos resultados (como si se tratara, por ejemplo, de marcas diferentes de un electrodoméstico que realiza en esencia la misma función, pero que el consumidor escoge según sus preferencias personales). O bien, como se ha apuntado más arriba, se trata de aspectos parciales que se pueden integrar (es decir, de teorías incompletas pero correctas) o bien alguna de las explicaciones es incorrecta (o lo son varias, o incluso todas ellas). Gran parte del avance científico consiste en detectar estas incorrecciones y eliminarlas. Por lo tanto, no es una cuestión de “respeto” ni de “opiniones”. Más bien es una cuestión de consistencia teórica y de ratificación empírica (o falseamiento), que son las dos principales herramientas del conocimiento científico.

Al analizar las dimensiones del espacio descrito en el primer párrafo, el cual acoge el grueso de la producción psicológica relacionada con la creatividad, pueden obtenerse algunas valoraciones que permiten delimitar dicho concepto como variable psicológica. El primer aspecto a considerar es la utilización de criterios de marcado carácter cultural o social en la valoración de productos como creativos. En este caso, debe considerarse el componente de arbitrariedad o de coyuntura histórica y social que comportan. Desde la Antropología se ha abundado en la noción de relativismo cultural, el cual hace referencia al diferente sistema de valores propio de cada cultura (o de una misma cultura en distintos momentos históricos). Por lo tanto, utilizar una fuente de validez de esta índole no parece una manera muy estable de delimitar un objeto de estudio. Para ser más exactos, “lo que una cultura considera como creativo” puede ser un objeto de estudio perfectamente lícito (especialmente para aproximaciones de carácter sociológico o antropológico); pero asumir que eso es la creatividad, como variable psicológica, es bastante menos sensato, siempre que se quiera mantener el rango de ciencia asociado a la Psicología.

Más allá de la mutabilidad de los criterios sociales y culturales, la suposición de que reflejan directamente rasgos psicológicos es, como mínimo, ingenua. Razonamientos como: “Las personas cuyos productos han sido valorados socialmente como creativos son las que tienen alta creatividad” contienen algunos errores importantes, entre los que se pueden destacar los siguientes. El primero y más obvio es que se trata de un razonamiento circular: estas personas son creativas porque se las considera como tales (y se las considera como tales porque lo son). Asumir la infalibilidad de la valoración social no parece muy justificable sin mayor argumentación y dicha argumentación suele cimentarse en criterios ideológicos más que en parámetros de validez científica. El segundo error consiste en el establecimiento de una relación directa entre un rasgo psicológico y una valoración social, excluyendo numerosas y bien conocidas variables de carácter no-psicológico que, en cambio, inciden en las valoraciones de productos dentro de una cultura. Aspectos que disfrutan de un sentido cultural sólido —como, por ejemplo, valor económico— no comportan necesariamente una significación psicológica equivalente. Un tercer error hace referencia a que la relación establecida es suficiente y necesaria. Es decir, se asume que se recibirá el reconocimiento social de producto creativo si, y sólo si, dicho producto está originado en una persona de alta creatividad. Por lo tanto se descartan dos situaciones: (1) la de personas creativas sin reconocimiento cultural de sus productos y (2) la de productos reconocidos como creativos que no se hayan originado en personas creativas. Por supuesto, existe la posibilidad de que la creatividad (como característica psicológica) sea causa necesaria y suficiente del reconocimiento social; pero debe demostrarse cuidadosamente que es así (y no parece que las cosas vayan en esa dirección).

Aunque la argumentación del párrafo anterior no es exhaustiva, sí que basta para poner de manifiesto la debilidad de los enfoques que basan su validez en el reconocimiento cultural que han recibido los productos de determinadas personas, a las cuales se las considera, en consecuencia, creativas. Probablemente el autor que mejor ilustra este tipo de enfoque es Gardner (1993). Si bien dicho autor reconoce la maraña de interacciones entre aspectos psicológicos y sociales —lo que es un buen punto de partida— mantiene, a pesar de ello, ese criterio de validez. La consecuencia es que debe apelar a explicaciones ad hoc para cada uno de los personajes descritos, sin alcanzar conclusión alguna acerca de la creatividad. Esto podría considerarse como un correctísimo análisis psicológico-cultural basado en biografías, a no ser por el propio título de la obra: “Mentes creativas”. En este sentido, la coherente descripción de las interacciones entre elementos psicológicos y circunstanciales (históricos, sociales) se disipa en un esquema reduccionista: son personajes creativos porque han generado productos valorados socialmente como tales.

Una manifestación menos condicionada por el reconocimiento cultural o social, pero todavía influida profundamente por el mismo, es la noción de “utilidad” en el producto de la creatividad. Autores contemporáneos que abogan por esta definición son Csikszentmihalyi (1996), Lubart (1994), Sternberg (1986) o Sternberg y Lubart (1995). En este caso, se evita el juicio cultural más evidente (el que valora el producto directamente como creativo) y se substituye por un criterio aparentemente objetivo como el de la utilidad. Es verdad que, en todos los autores citados, dicha utilidad va siempre acompañada de otra propiedad: novedad. Ello parece poner de manifiesto que la novedad por sí sola no basta como calificador de productos creativos, sino que deben tener, además, utilidad. Ahora bien, mientras que la novedad puede objetivarse completamente (no existencia previa, en el sentido más estricto, o, de manera algo más laxa, baja frecuencia estadística) la utilidad es un valor dependiente del contexto. En un sentido amplio, la cultura es la que establece qué es útil y qué no, con lo que se vuelve a caer en el relativismo cultural como fuente de validez.

Al tener sentido contextual, la “utilidad” de un producto sufre las mismas interacciones con parámetros no-psicológicos que las calificaciones sociales de “creativo”. Pero, además, pone de manifiesto cierta valoración a priori de la variable psicológica en términos utilitaristas. En concreto, se plantea el binomio:
nuevo + útil = creativo
y sus complementarios:
nuevo + no-útil = no-creativo = no-nuevo + útil
Por motivos de exhaustividad, cabe contemplar la cuarta opción: no-nuevo + no-útil (opción que, por prudencia, no me atrevo a calificar, pero que se me antoja muy común en el funcionamiento humano). Si bien estas aproximaciones al producto creativo, eliminan la suficiencia de cualquiera de las condiciones (ambas son necesarias, pero ninguna de ellas es suficiente por sí sola), constituyen una definición híbrida de dicho producto (o comportamiento) que no escapa de la dimensión social, recogida en la utilidad, por lo que no puede considerarse como una definición genuinamente psicológica.

Las aproximaciones basadas exclusivamente en características del comportamiento son anteriores a los autores comentados hasta aquí y se sitúan en el marco histórico en el que el conductismo era la corriente hegemónica. Al mismo tiempo, las presiones utilitaristas se conformaban con instrumentos de medida (tests) por lo que era muy frecuente la identificación de los productos con el proceso y ambos con la forma en que eran medidos. A pesar de estas circunstancias, las aproximaciones realizadas por Guilford (1967) y Torrance (1974) contienen lúcidos análisis del comportamiento y brillantes intuiciones acerca de los procesos subyacentes. Su principal defecto es la ya comentada sobre-determinación por la medición y las formas nada ecológicas de validación propias de la época (a saber, las comparaciones con otros tests y el análisis factorial de las respuestas de unos y otros).

Pero, a pesar del escaso desarrollo de conceptos de corte cognitivo de la época, las caracterizaciones del comportamiento creativo —el que medían con sus pruebas— contienen una sólida consistencia y, aunque con terminología diferente, han sido posteriormente recuperados como mecanismos cognitivos implicados en la creatividad (Boden, 1991, 1994). Guilford (1967) caracteriza la creatividad como producción divergente, acotándola a situaciones-problema poco restrictivas que permiten aportar una considerable variedad y cantidad de respuestas y/o la creación de información. El contrapunto, dentro de la propia teoría de la Estructura del Intelecto de Guilford, está en la producción convergente, caracterizada por situaciones-problema bien definidos y con reglas de respuesta precisas y, habitualmente con una sola solución. De manera adicional, vincula la producción divergente con operaciones de evocación y de exploración de la memoria (que tendrían un buen equivalente en la idea de “navegación” por Internet), mientras que la producción convergente queda vinculada a los procesos de deducción (y, hoy en día, hablaríamos también de “implicación”, aunque Guilford utilizaba este término para una de sus categorías de productos). Por su parte, Torrance (1974) recoge los conceptos de variedad y cantidad de respuestas, aunque bajo la denominación de flexibilidad y fluidez, respectivamente, a los que añade los de originalidad (que equivale al criterio de “novedad” en los autores contemporáneos) y elaboración. En el caso de ambos autores se delimita el producto creativo en términos estrictamente comportamentales, lo que le confiere un sentido psicológico pleno y, en el caso de Guilford, se esboza —desde los recursos propios de la época— una explicación de los mecanismos cognitivos implicados.

El avance más importante en desentrañar cuáles son los procesos subyacentes al comportamiento creativo se ha producido en las últimas décadas, desde la hegemonía cognitivista y superada la veda de acceso a los procesos mentales. Así, se rescataron conceptos anteriores (especialmente los acuñados por la Psicología de la Gestalt) como insight, reorganización de estructuras de conocimiento, fijación (y resistencia a la misma) o incubación y se acumularon datos y experimentos acerca de su funcionamiento (Finke, Ward y Smith, 1992; Sternberg y Davidson,1995 ; Boden, 1994). A la luz de estas líneas de investigación se ha recopilado un buen número de procesos cognitivos vinculados con la producción creativa, los cuales complementan —y amplían notablemente— el conjunto de comportamientos establecidos por Guilford (1967) y Torrance (1974).

El cuarto grupo de propuestas centró la atención en los aspectos de personalidad. Probablemente el autor más representativo de este tipo de enfoques sea Maslow (1954, 1970) aunque muchos de los autores citados hasta aquí incluyen aspectos disposicionales y motivacionales en la producción creativa. Ciertamente este tipo de abordaje es también genuinamente psicológico, aunque remite a un segundo plano los procesos cognitivos. La parte más interesante de estas aportaciones radica en la manifestación de dimensiones mentales que condicionan la generación de resultados creativos, aunque no estén directamente relacionadas con los mecanismos de producción de los mismos. Es en este contexto que adquiere sentido la conocida definición de Edisson del proceso de inventar: “... un 1 % de inspiración y un 99 % de transpiración”. Las buenas ideas son una condición imprescindible, pero sin un intenso trabajo, motivación y persistencia, difícilmente pueden conducir a productos interesantes. La contrapartida, habitualmente sub-estimada por los enfoques desde la personalidad es que, parafraseando a Edisson, con “ ... un 100 % de transpiración” no se consiguen productos creativos sino solamente mal olor corporal. El 1 % de inspiración, es decir, los recursos cognitivos implicados en el la actividad creativa son una condición sine qua non, insubstituible por ningún otro componente psicológico.

La conjunción de las perspectivas y explicaciones anteriores permite establecer una panorámica razonablemente completa de la creatividad y, ciertamente, más compleja que la de cualquiera de las explicaciones tomada aisladamente. Así, emerge una estructura de capas como la que se describe a continuación: (1) en el nivel más elemental se encuentran los mecanismos cognitivos implicados en el funcionamiento mental creativo (aunque no son la capa inferior puesto que, debajo de los mismos, se debería aludir a los mecanismos cerebrales, los cuales pueden ser abstraídos para la explicación psicológica). La existencia de dicha capa, caracteriza la creatividad como fenómeno cognitivo y le otorga el mismo status que al funcionamiento intelectual. (2) Todavía en el ámbito de las características individuales, deben añadirse los componentes de “personalidad” (tómese el término en un sentido laxo y recójanse en el mismo las dimensiones de motivación, persistencia, estilos, inclinaciones personales, etc.) que inciden en la utilización efectiva de los recursos cognitivos subyacentes. (3) El comportamiento creativo es la manifestación observable de la actividad mental acaecida. Como sucede con cualquier forma de comportamiento, sus vínculos con los procesos mentales son bastante intrincados, por lo que no puede ser considerado una manifestación directa de dichos procesos, sino fruto de la interacción entre los mismos (capas 1 y 2) y mediados por un conjunto de destrezas de ejecución y condiciones ambientales. Y (4) los productos de dicho comportamiento, los cuales han de ubicarse necesariamente en un contexto cultural. Son la parte menos psicológica de la creatividad y acumulan una extensa cantidad de interacciones entre elementos psicológicos y culturales o sociales.

En general, resulta bastante evidente que el tránsito de la capa 4 a la 1 es muy enmarañado y, al mismo tiempo, arriesgado. La valoración de productos como “creativos” conducirá inexorablemente a la inclusión de múltiples elementos que no tienen relación directa con explicaciones psicológicas relacionadas con la creatividad y, muy probablemente, hará buscar en las características individuales aspectos que residen en condicionantes supra-individuales (sociales o culturales). A modo de ejemplo, probablemente el retrato de Mona Lisa es el más visitado del Museo del Louvre. ¿Es por ello el más creativo? Puede que sea el más blindado, entre otras razones, por la condiciones que imponen las compañías aseguradoras, pero esto no parece tener mucho que ver con los criterios de creatividad de las capas 1, 2 y 3. También el estadio del F.C. Barcelona es el edificio más visitado de esa ciudad y, con bastante verosimilitud, las razones de esa afluencia de visitantes tienen poco que ver con las virtudes creativas del mismo (a parte de constituir un agravio comparativo con otras obras arquitectónicas de la localidad).

Estas consideraciones ponen en evidencia un aspecto nada desdeñable: los componentes psicológicos de la creatividad no conducen necesariamente a productos de elevada cotización cultural. Y, extremando el argumento, puede ser que la creatividad ni siquiera sea necesaria para la consecución de algunos de estos productos. La asignación del epíteto “creativo”, en términos de lenguaje común, suele incluir componentes de significado como “sorprendente” o “estético”, ámbitos de aplicación cercanos al arte y cierta asociación con la excentricidad, así como juicios de valor (asumiendo que lo creativo es mejor que lo no creativo). La explicación psicológica es bastante menos espectacular en sus productos. Por ejemplo, que la originalidad se reduzca a “frecuencia relativa” (baja frecuencia, por supuesto) parece una devaluación del término. Pero esta explicación, coincida o no con las ideas culturales, encaja con los procesos reales de creación tanto en ámbitos artísticos como científicos (o de cualquier otra índole).

La creatividad —como característica psicológica— está relacionada con la exploración de alternativas y la reorganización de informaciones, incluyendo especialmente las menos comunes. Este tipo de actividad produce, habitualmente, un buen número de productos poco vistosos, incluso poco útiles en algunos de los casos. Pero esta exploración de alternativas, es una forma de pensamiento crucial para superar las vías muertas de razonamiento (en cualquier ámbito) disponer de opciones ajustables a los condicionantes de situaciones distintas, y reorganizar el conocimiento. Se trata de potentes recursos que, en alguna ocasión, incluso puede propiciar productos culturalmente vistosos, pero cuyas aportaciones habituales no por discretas son menos importantes.

Esta larga introducción era necesaria para encuadrar el concepto de creatividad, no desde el principio de autoridad de alguno de los autores citados —u otros— sino desde una perspectiva integradora de algunas de las aportaciones de las distintas teorías. En los apartados siguientes voy a entrar con mayor detalle en su caracterización cognitiva y en la descripción de sus interacciones con diversas aptitudes intelectuales, dentro de los procesos complejos de la actividad mental. También voy a presentar los resultados de algunas aproximaciones empíricas recientes realizadas por el equipo investigador del que formo parte, de las cuales se deducen algunas interesantes implicaciones acerca de esta variable.



Sistemas de información abiertos y cerrados
Cualquier proceso cognitivo vinculado con la creatividad no se lleva a cabo en el vacío sino que se fundamenta en las estructuras de información disponibles (Finke, Ward y Smith, 1992). Ciertamente, es factible que la aplicación de dichos procesos produzca nueva información como resultado, pero no la crea de la nada. A su vez, las principales categorías de operaciones que se pueden aplicar sobre las estructuras de información son, por un lado, la exploración, sin modificar su estructura y, por otro lado, la transformación de la estructura, mediante mecanismos diversos (como, entre otras posibilidades, la selección de una parte de las informaciones, creando una nueva estructura; el añadido de nuevos materiales, respetando o no las conexiones entre los existentes; o la reorganización de los materiales existentes).

El primer tipo de operaciones (las basadas en la exploración) no produce nuevos materiales, dado que obtiene información que ya se encontraba en la memoria. Sin embargo, la amplitud de la exploración y la lejanía de las conexiones (es decir, conexiones existentes pero usadas con poca frecuencia) son buenos indicios de comportamiento creativo en la línea postulada por Torrance (1989). A modo de ejemplo, si se pidiera a un grupo de personas que enunciara comportamientos propios de los pájaros, “volar” sería una respuesta casi unánime y aparecería la primera o entre las primeras respuestas emitidas por cada persona; “cantar” (o equivalentes menos harmoniosos) obtendría resultados semejantes; pero “copular” sería probablemente una respuesta bastante menos frecuente aunque dicha información sea conocida por muchas personas. Del mismo modo, responder más de 10 formas de comportamiento pajaril en, digamos, un minuto, sería también una situación excepcional. Acceder a estas informaciones —sin necesidad de crearlas— comporta la aplicación de una de las formas más elementales de procesamiento creativo: la exploración.

El segundo tipo de operaciones (las transformaciones) se caracteriza por una mayor cantidad de procesamiento y la generación de estructuras nuevas, sea de forma estable o no. El tipo concreto de operaciones implicadas depende de los contenidos de las estructuras de información, pero cualquier transformación producirá algún cambio en las conexiones entre los elementos de dichas estructuras (eliminando, añadiendo o modificando la relación entre informaciones). En este sentido, las transformaciones pueden considerarse como formas totalmente lícitas de pensamiento.

Ahora bien, una estructura de información (es decir, un conjunto de informaciones y las relaciones que se hayan establecido entre las mismas) puede constituir un sistema abierto o cerrado en función de la intensidad de las restricciones que se apliquen en las relaciones entre elementos. Cuanto más estrictas sean las reglas de relación (o conexión) entre elementos más cerrado será el sistema; y viceversa. A modo de ilustración si la persona encargada de un supermercado genera una estructura de información del tipo “envases de refrescos”, dicha estructura será probablemente bastante cerrada, ya que dependerá básicamente de los formatos existentes (botella, lata, brick); el volumen del refresco (que es un conjunto reducido de cantidades) y la marca. Esta estructura admite una escasa manipulación creativa, ya que es un conjunto bien delimitado de objetos y están organizados por determinadas propiedades de los mismos, establecidas de manera precisa. Ahora bien, esta misma información admitiría formas de organización más abiertas, si se eliminaran algunas de las dimensiones organizativas o se substituyeran por otras. Por ejemplo, es improbable que los consumidores que acuden al citado supermercado, generen estructuras como las del encargado. Es bastante más verosímil, que dichos refrescos (o algunos de los mismos) estén relacionados por criterios como su sabor, los momentos en que son consumidos, características de la nevera doméstica y ciertas experiencias personales vinculadas a los mismos. En este caso, el número de elementos de la estructura es más amplio (potencialmente muy amplio) y combina la información sobre los refrescos con otras informaciones de manera menos sistemática (o completamente asistemática). Esta estructura admite la exploración o la transformación con mucha más facilidad que la del encargado y, además, probablemente no quede más remedio que utilizar la exploración y la transformación para manejar el conocimiento que contiene.

En una publicación anterior (Castelló, 2002) planteaba la relación existente entre estructuras cerradas o abiertas y el razonamiento lógico o creativo. Un sistema cerrado de informaciones permite razonar en términos de deducción, exclusión o implicación, entre otras (pero todas ellas son formas de razonamiento lógico) porque tiene reglas muy precisas de relación entre elementos. Dado lo restrictivo de dichas reglas, las posibilidades de exploración o de reorganización son escasas o nulas (por supuesto, siempre que se respeten las reglas en cuestión). En cambio, aplicar mecanismos lógicos sobre estructuras abiertas resulta poco viable (no contienen reglas precisas ni clasificaciones sistemáticas que den soporte a dichas operaciones) y la única posibilidad de manejarlas es a partir de la exploración y la transformación. Evidentemente, es factible que existan estructuras mixtas, bien organizadas en ciertos aspectos y más aleatorias en otros.

Un aspecto importante al respecto es que la naturaleza de la información condiciona en gran medida el tipo de estructura resultante. Así, la información de carácter matemático presenta propiedades que la hacen muy adecuada para sistemas cerrados, con relaciones muy estrictamente definidas. Por ello es un magnífico soporte para las manipulaciones lógicas. En cambio, información de carácter social (es decir, obtenida a partir de la relación de un individuo con otras personas) es necesariamente abierta, en la medida en que dichas conexiones dependen de las características concretas de cada persona con la que se relacionan. Por ello, el uso de razonamientos lógicos será muy adecuado para el manejo de información matemática y bastante menos adecuada para el manejo de información social. Y también lo contrario: el uso del razonamiento creativo será más eficaz sobre información social que no sobre materiales matemáticos. Ello no implica que no pueda utilizarse la creatividad en matemáticas (y de, hecho, se ha empleado de manera magistral por grandes matemáticos) sino que su alcance es menor y, en los usos más habituales de las informaciones cuantitativas, es innecesaria, dada la enorme eficacia del razonamiento lógico sobre estos contenidos. Una situación muy distinta —y asaz frecuente en entornos educativos— es que, debido a un mal aprendizaje, la información matemática acumulada adquiera la forma de sistema abierto. En estos casos el uso de mecanismos lógicos es bastante inoperativo (como suele quedar reflejado cuando estos alumnos intentan resolver problemas cuantitativos) y la aproximación creativa tampoco resulta adecuada. Aquí la apertura de la estructura de conocimiento no es una propiedad natural de la misma sino un defecto de construcción y, por ello, es sencillamente una mala estructura.

Ahora bien, del mismo modo que las características de las estructuras de información propician una u otra forma de razonamiento, la disponibilidad de mayor o menor cantidad de recursos de tipo lógico o creativo también inciden sobre el tipo de estructuras generadas. Esto es, las personas con mejores recursos de uno u otro tipo tenderán a organizar cualquier tipo de información según el tipo de operaciones que les son más cómodas y eficaces. Por ello, una persona con elevados recursos lógicos tenderá a sobre-estructurar la información, mientras que una persona con elevados recursos creativos la sub-estructurará. En algunos casos, ello implicará una distorsión de las propiedades de los objetos representados o bien una selección de las características que son mejor procesables por cada persona (Castelló, 2002).

Un último aspecto a considerar es que mecanismos cognitivos de carácter lógico pueden dar lugar a productos de carácter creativo en el sentido de novedosos. Este sería el caso de la utilización de deducciones o implicaciones de las cuales surge nueva información. Tal como apunta Johnson-Laird (1989) plantear si un producto es novedoso en un sentido general (es decir, que no haya existido en otro lugar o momento histórico) es una exigencia muy poco operativa. En substitución de este criterio, aboga por uno más simple como es que el producto sea nuevo para la persona, un pequeño subconjunto de los cuales cumplirá, además, con el criterio absoluto de novedad. En este sentido, las deducciones o las implicaciones son una magnífica fuente de conocimiento, el cual no se origina en la experiencia directa de la persona, sino que lo crea a partir de otros materiales conocidos.

Cuando ello se produce, topamos con una aparente paradoja: el producto es creativo, a pesar de que el proceso no lo es (sino justo lo contrario). De hecho, este tipo de relaciones entre procesos lógicos y productos creativos son las más empleadas en los programas de desarrollo de la creatividad y en algunas de las formas de medición (como la dimensión de “elaboración” en el test de Torrance, 1974). Esta paradoja pone de manifiesto la complejidad existente al valorar las interacciones entre las distintas capas del funcionamiento creativo y lo poco prudente que resulta considerar de manera aislada cualquiera de las mismas. En cualquier caso, resulta una forma lícita de obtener productos nuevos, aunque es también evidente que, si sólo se emplea este tipo de mecanismos, la productividad creativa acaba resultando bastante limitada.

Aptitud transversal
Las aptitudes son formas de clasificación de los mecanismos de manipulación de representaciones de que disponemos los humanos. Su origen se sitúa en las teorías de la inteligencia que planteaban la misma como un conjunto de recursos, en contraposición a las teorías monolíticas —las dominantes— que la planteaban como una capacidad única. La discusión clásica se llevó a cabo durante el periodo en el cual la medición mediante tests era el referente de cientificidad y, por ello, se centró en aspectos como la independencia de los factores o la bondad predictiva de los diferentes tests, pero en los últimos 25 años se han acumulado bastantes argumentos, tanto teóricos como empíricos, que dan soporte a esta aproximación (véase Castelló, 2001, para un análisis detallado de la cuestión). Al tratarse de sistemas de clasificación, los criterios a partir de los cuales se lleva a cabo dicha clasificación son los que les dan sentido. Existen algunos supuestos básicos que pueden aplicarse a la descripción y análisis de la inteligencia humana mediante aptitudes, los cuales se describen brevemente a continuación.

En primer lugar, las aptitudes tienen sentido si recogen conjuntos de mecanismos de generación y manipulación de representaciones que se puedan caracterizar por algún aspecto común. Para ilustrar esta cuestión, considérense las diferencias en la naturaleza de los procesos empleados en las representaciones lingüísticas y los empleados en la representaciones figurativas: los primeros son esencialmente secuenciales, mientras que los segundos son fundamentalmente paralelos; los primeros tratan con símbolos arbitrarios con significados convencionales (palabras, reglas sintácticas) mientras que los segundos manejan propiedades de objetos naturales (imágenes, formas); y ambos contienen conjuntos específicos de operaciones y propiedades que no son intercambiables (no se pueden tratar imágenes en términos de rima, de sintagmas o de transitividad, ni se pueden tratar palabras y frases en términos de color o de cambios en la forma debidos a cambios en la perspectiva o a rotaciones, por ejemplo).

En segundo lugar, las distintas aptitudes presentan una fundamental independencia intra-sujeto, es decir, la competencia en una determinada aptitud no sirve para predecir la competencia en el resto de aptitudes. De este modo la descripción de la inteligencia individual no se puede llevar a cabo con un solo índice (que es como operan las teorías unitaristas de la inteligencia, las cuales asumen una capacidad idéntica para cualquier tipo de actividad intelectual) sino que se precisa, como mínimo, tantos índices como aptitudes, los cuales producen un perfil individual de recursos. También esta fundamental independencia entre aptitudes comporta que las diferencias individuales en inteligencia no puedan plantearse sólo desde una perspectiva cuantitativa (cantidad total de recursos, por ejemplo) sino que precisan también de una aproximación cualitativa (tipo de recursos). Por otro lado, trabajos contemporáneos (Gardner, 1983; Jerison, 2000) han recopilado las aportaciones de carácter neurológico que justifican estructuras cerebrales especializadas en las distintas aptitudes, así como una pauta filogenética de evolución e incorporación de las mismas.

En tercer lugar, las aptitudes se pueden establecer apelando a formas concretas de representaciones, con propiedades específicas, que los humanos podemos manejar. Estos tipos de representaciones se derivan del propio sistema sensorial humano así como de ciertas propiedades funcionales de nuestro cerebro (las cuales, por ejemplo, nos permiten manejar números, producir lenguaje o utilizar una “teoría de la mente” para interactuar con los otros). El grueso de las aptitudes se deriva de estas características representacionales de la mente/cerebro. Pero existen también aptitudes transversales las cuales no dependen de representaciones específicas sino que aglutinan operaciones aplicables a cualquier tipo de representación. Las tres principales aptitudes transversales son la lógica, la creatividad y la memoria. Las dos primeras se han esbozado en el apartado anterior y la memoria conjunta las operaciones de almacenaje y recuperación.

Al tratarse de aptitudes no especializadas en un tipo determinado de representación, se produce una interacción entre las mismas y las aptitudes que sí son específicas. Por ejemplo, la funcionalidad en la recuperación de informaciones, en el caso de una persona que presente una muy buena aptitud musical y una aptitud matemática discreta, será más elevada en el recuerdo de materiales musicales que no el de contenidos cuantitativos. La razón no está tanto en que se trate de formas necesariamente diferentes de almacenaje y recuperación, sino que el procesamiento de los materiales musicales será, con seguridad, más preciso y elaborado, con lo que se facilita la actuación de los mecanismos de memoria en dichas estructuras de conocimiento. Lo mismo sucede con la lógica y la creatividad: unos buenos recursos lógicos aplicados sobre estructuras de información poco cerradas mostrarán ana eficacia muy discreta (por ello las operaciones lógicas funcionan a la perfección con materiales abstractos, cuyas propiedades pueden definirse de manera precisa) y viceversa.

Los perfiles de aptitudes tienen un potencial explicativo de la funcionalidad intelectual bastante mayor que las explicaciones monolíticas (véase, por ejemplo, Castelló, 2005a). Su principal virtud es que recogen las interacciones entre componentes (aptitudes) y permiten describir la actividad intelectual en términos más detallados o bien caracterizar las exigencias de ciertas actividades desde una perspectiva de ajuste de perfiles a las mismas. En este sentido, cabe apuntar que no sólo se plantea una arquitectura intelectual específica (en la que se combinan los recursos especializados con los transversales), sino que permite poner de manifiesto la diversidad representacional de las personas. Las aptitudes on una forma de clasificar los recursos intelectuales, pero tienen poco o nada que ver con su utilización efectiva. Dichos recursos se articulan en forma de funciones intelectuales, mezclándose recursos de diversa índole a fin de dar respuesta a las exigencias de las situaciones reales a las que se representan y manipulan. Estas situaciones reales son complejas de manera natural y sólo se reclama la utilización de una sola aptitud (o de una parte de los recursos que la componen) cuando se trata de situaciones artificiales (de laboratorio, de medición).

De manera genérica, al afrontar una actividad compleja, cualquier persona utiliza el conjunto de sus aptitudes para representarla y manejarla. Como resulta evidente, las mayores probabilidades de conseguir una representación óptima y productiva se van a producir en aquellos casos cuyo perfil de aptitudes coincida exactamente con las demandas representacionales y de procesamiento de la actividad en cuestión. Ahora bien, múltiples combinaciones de recursos proporcionarán representaciones aceptablemente correctas —aunque no óptimas— de dicha situación, propiciando un razonable manejo de la misma. No se trata de representaciones idénticas ni de formas iguales de manipular las representaciones, sino de una manera de producir estructuras de información que se aproximen al objeto representado. Se trata de estructuras representacionales particulares a cada persona, construidas según los recursos disponibles. También resulta evidente que, si se dispone de muy pocos recursos o los recursos disponibles no permiten aproximar razonablemente una representación de la situación, esta estructura de información no se podrá construir (o bien tendrá un valor representacional muy escaso). En un sentido semejante, el rendimiento de una persona ante situaciones que comporten perfiles idóneos distintos puede variar de manera drástica, siendo muy eficiente cuando se ajusta a su perfil y muy poco cuando es incompatible con el mismo.

Tal como se indicaba más arriba, las situaciones y problemas reales, especialmente los más complejos, raras veces se pueden resolver empleando un único tipo de recursos (una sola aptitud). Por ello, admiten ser planteados desde múltiples perfiles pero, en cualquier caso, obligan a construir estructuras representacionales que combinan aptitudes distintas. Las restricciones que imponga la situación o el problema serán las que delimiten la importancia de determinada aptitud o la imposibilidad de emplear otra. En términos generales, si estas restricciones comportan la exploración de alternativas o la producción de nuevos materiales, sea cual sea el tipo de representaciones que se manejen, la aptitud creativa va a resultar una pieza clave e insubstituible. Pero, si además de estas operaciones, se debe realizar una selección de la mejor alternativa o una comparación de las propiedades de las alternativas encontradas, la creatividad deja de ser útil y pasa a tratarse de una tarea esencialmente lógica.

Nótese que, en el contexto de una tarea en la que sean necesarios los dos tipos de operaciones, una persona con elevada creatividad y baja lógica produciría muchas alternativas pero no sería capaz de seleccionar la mejor. Una persona con el perfil inverso (alta lógica y baja creatividad) produciría muy pocas alternativas, pero no tendría ningún problema en determinar cuál es la mejor de las mismas (lo que no garantiza en absoluto que sea la mejor de las posibles). En cambio un perfil en que ambos recursos presentaran un nivel razonablemente alto (digamos que un 70%) produciría bastantes alternativas y seleccionaría bastante bien la más adecuada de las mismas, con lo que seria quien tuviera la mayor probabilidad de resolver la situación planteada. Para ser exactos, cualquiera de los tres perfiles ilustrados debería contar, además, con razonables aptitudes de memoria, sin las cuales no se pueden generar estructuras de conocimiento sobre las que aplicar la aptitud creativa ni la lógica.

Esta situación se puede generalizar en relación al funcionamiento intelectual humano: disponer de un perfil que admita una considerable combinatoria de recursos es más importante que la disposición de aptitudes a un muy alto nivel. Las situaciones y problemas reales tienen una considerable complejidad, de manera que, por un lado, exigen combinar aptitudes de distinta índole, pero, por otro lado, admiten ser aproximadas por múltiples perfiles. Esta situación puede ser retomada para considerar la valoración social de los productos, discutida en la introducción. Producir resultados creativos va a estar condicionado, fundamentalmente, por la aptitud creativa de la persona. Seleccionar, entre dichos resultados, cuál se ajustará más a los valores sociales o culturales del momento ya depende de otras aptitudes. Y puede ser que la solución no pase por escoger la alternativa más novedosa ...



Aproximación empírica
En este apartado se van a presentar algunos trabajos anteriores, realizados por el autor y el equipo del que forma parte, en los que la creatividad fue una variable central. Dichos resultados ilustran algunos aspectos de la complejidad de la interacción con otras aptitudes y, al mismo tiempo, ponen en evidencia algunas características de la creatividad relacionadas con el ciclo vital y la manera en que se evalúa.

La primera aproximación empírica (Castelló y de Batlle, 1998) fue realizada a partir de la evaluación sistemática de un grupo de 103 alumnos de clase media, con edades comprendidas entre 12 y 14 años, con el propósito de poner a prueba un protocolo de evaluación de la superdotación y el talento. Se aplicó a estos alumnos el BADyG y el TTCT (Torrance Test of Creative Thinking).







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