6. camino hacia la apatíA



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6. CAMINO HACIA LA APATÍA

En octubre de 1947, cuando la Guerra Fría se estaba
haciendo más glacial por momentos, un puñado de con-
gresistas norteamericanos constituyeron el Comité de Acti-
vidades Anti-Americanas, un grupo más conocido por su
acrónimo peyorativo «HUAC» (House Committee on Un-
American Activities), abrió formalmente una investigación
en la industria de Hollywood. Liderado por el republicano
de New Yersey J. Parnell Thomas, el Comité decidió identi-
ficar a los trabajadores del cine que podían haber estado
asociados en algún momento al Partido Comunista y, en su
opinión, habían tratado de subvertir el cine. Para conse-
guirlo, el Comité siguió básicamente una estrategia de do-
ble filo: «coquetearon» con un número de «testigos amis-
tosos» de Hollywood, bastante deseosos de dar nombres
por cualquier razón (para expresar sus propias creencias
conservadoras, para preservar su sentido de la industria
del cine, para saldar viejas cuentas o simplemente para
salvar sus propios pellejos), y discutieron con aquellos que
habían sido llamados los «testigos no amistosos». Como el
presidente Thomas les ordenaba silencio con el martillo
de juez a estos últimos, siempre y cuando ellos comenza-
ran respondiendo creativamente a la pregunta «¿Eres o
has sido alguna vez miembro del Partido Comunista?», es-
taba claro que su destino había sido determinado antes de
que comenzaran las audiencias. Nació entonces la era de
las listas negras de Hollywood, un período colmado de ac-
ciones políticas que tendría serias repercusiones en el
Cine del Aislamiento.

Como se señaló en el capítulo anterior, los ejecutivos de
producción se habían dado cuenta hacia el final de la gue-
rra de que existía un mercado real para las películas que
trataban con las víctimas de las enfermedades de la socie-
dad, pero habían llevado a los tribunales a guionistas y di-
rectores conocidos por sus puntos de vista liberales. Por
ejemplo, el guionista Alvah Bessie afirmó que Jerry Wald,

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de la Warner Bros., había contratado progresistas «porque
esos chicos sabían lo que significaban la sociedad en gene-
ral y el fascismo y la guerra en particular, y podían crear
personajes y situaciones que guardaban cierto parecido
con la realidad» (1). Dedicados a combatir varios «ismos»
—fascismo, racismo, antisemitismo, anticatolicismo y, más
seguramente, validismo—, estos realizadores con concien-
cia habían hecho considerables progresos para mejorar la
imagen de los discapacitados físicos y sensoriales. Durante
los últimos años de la década de 1940 y primeros de los
cincuenta, sin embargo, muchos de esos mismos artistas
se encontraron sitiados por sus opiniones progresistas.

«¿Con qué frecuencia vas al cine? ¿Una vez por sema-
na?», preguntaron al actor de Hollywood Joseph Cotten,
en 1948. «Es probable que hayas visto Pride of the Mari-
nes.
¿Y recuerdas Objetivo Birmania (Objective Burma),
Espejismo de amor (Kitty Foyle) y Treinta segundos sobre
Tokio?
¿Y grandes clásicos como Sin novedad en el frente?
Actores, directores, escritores y productores que hicieron
esas películas han sido atacados y difamados como anti-
americanos por incluir propaganda subversiva en sus pelí-
culas» (2). Entre ellos había gente que había dado al Cine
del Aislamiento un giro generalmente positivo durante los
cuarenta y principios de los cincuenta, pero estaban en la
lista negra después de las audiencias de la HUAC de 1947
y de 1951 a 1952, y sus carreras en Hollywood se trunca-
ron: John Garfield y Albert Maltz, estrella y guionista, res-
pectivamente, de
Pride of the Marines; Carl Foreman, guio-
nista de Home of the Brave y Hombres-, Edward Dmytryk,
director de Hasta el final del tiempo; Lillian Hellman,
guionista del prototípico Ángel en tinieblas; Robert Rossen,
guionista de The Sea Wolf; los guionistas de Song of
Russia, Paul Jarrico y Richard Collins, el primero de los
cuales había escrito también un brillante retrato de una jo-


  1. Alvah Bessie, ¡nquisition in Edén (Nueva York: MacMilian,
    1965), p. 65.

  2. Citado en Kahn, Hollywood on Trial, p. 222.

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ven ciega en The Face behind the Mask (1941); y Dalton
Trumbo, guionista de Treinta segundos sobre Tokio y autor
de la aclamada novela antibélica de 1939, sobre un vetera-
no de la I Guerra Mundial gravemente discapacitado, titu-
lada Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun).

Las audiencias del Comité tuvieron otros efectos evi-
dentes. El testigo amistoso del Comité Adolphe Menjou
identificó a John Cromwell, director de las apenas revolu-
cionarias Desde que te fuiste, Su milagro de amor y Mi co-
razón te guía, como uno de los diversos conocidos «que
actuó muchísimo como los comunistas» y quien «en su
propia casa, me dijo que el capitalismo en América estaba
acabado». En parte como respuesta a este tratamiento,
Cromwell volvió a su medio teatral en 1951 y no reanudó
su carrera cinematográfica hasta 1958, a la edad de sesen-
ta y nueve años. Robert Buckner y Mark Robson se fueron
a Inglaterra a hacer varias películas a mediados de la déca-
da de 1950, mientras Stanley Kramer, un demócrata roose-
veltiano y pragmático convencido (según Carl Foreman,
Kramer le suplicó que mantuviera su nombre fuera de las
audiencias de la HUAC por miedo a que esto marcara el fi-
nal de su carrera en Hollywood), desistió temporalmente de
hacer películas con temas progresistas. En 1948, William
Wyler observó que los miembros de la HUAC «estaban ha-
ciendo que la gente decente tuviera miedo de expresar sus
opiniones. Están sembrando el miedo en Hollywood. Y el
miedo da como resultado la autocensura». Para disgusto de
muchos, tales preocupaciones se hicieron realidad (3).

La mayoría de los ejecutivos de los estudios coopera-


ron totalmente con la HUAC. Quien personificó la paranoia
de la época de forma más evidente fue, quizá, el director
de producción de la Warner, Jack Warner, que simplemen-
te dijo al Comité que «cualquiera que yo pensara que era

(3) Menjou se cita en Kahn, Hollywood on Triol, p. 49; entrevista
de Foreman, pp. 10-11; Wyler se cita en Kahn, Hollywood on Triol,
p. 221. Para más detalles sobre la problemática relación de Foreman
y Kramer, véase Víctor S. Navasky, Naming Names (Nueva York: Vi-
king Press, 1980), pp. 156-165.

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comunista, o leyera en los periódicos que lo fue, le despedí
al término de su contrato». Después de que Warner identi-
ficara a Albert Maltz como uno de los escritores a los que
había hecho marcharse, el presidente del Comité le pre-
guntó: «¿Incluyó Maltz mucho material subversivo en Pri-
de of the Marines?» Warner respondió que lo intentó y
fracasó, pero añadió: «algunas de esas líneas del diálogo
tienen indirectas y dobles sentidos y cosas por el estilo y
habría que hacer ocho o diez cursos de leyes en Harvard
para saber lo que ellos querían decir» (4).

Incluso el más comprensivo de los ejecutivos cinemato-
gráficos hizo poco para apoyar a los que estaban en las
listas negras. El director de producción de la RKO, Dore
Schary, un liberal que, como Jerry Wald, había animado a
escritores y directores a tratar temas sociales, ahora se
encontró en la irónica posición de tener que informar a los
sindicatos de guionistas que, por vía de la infame «Decla-
ración Waldorf», de noviembre de 1947, habían accedido a
apoyar al Comité en sus investigaciones. Tal cooperación,
a la cual Schary se opuso, aunque poco pudo hacer al res-
pecto, incluyó despidos de los menos amigables de los
«testigos no amigables» —los llamados «Hollywood Ten»,
que poco después fueron a prisión por negarse a cooperar
con el Comité— y de todos los de la lista negra, presuntos
subversivos. Para mérito de Schary, él rehusó despedir a
los empleados de la RKO Edward Dmytryk y Adrián Scott,
dos de los Hollywood Ten (la tarea recayó en el presidente
de la RKO, Peter Rathvon), pero tampoco pudo evitar sus
despidos. Sam Goldwyn, el productor que había conmovi-
do a innumerables aficionados al cine con Los mejores
años de nuestra vida, también expresó su oposición a la
lista negra, pero firmó la declaración Waldorf y rechazó,
de modo significativo, la petición de William Wyler de con-
tratar a uno de los Hollywood Ten (5).

El Comité buscó material subversivo con un fanatismo
sin límites. Incluso
Los mejores años, un filme colmado de

  1. Ver Kahn, Hollywood on Trial. pp. 10-18.

  2. Navasky, Naming Names, p. 150.

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honores, dirigido por un veterano discapacitado y escrito
por un antiguo ejecutivo de la Oficina de Información de
Guerra, no se consideró intachable. El 30 de abril de 1947,
la edición del The Hollywood Repórter contenía un artículo
de su editor, William Wilkerson, con un listado de películas
«que contenían una considerable dosis de propaganda co-
munista», con los mejores años y Pride of the Marines en-
tre ellas, y la lista estimuló los fuegos reaccionarios. Según
el guionista de la lista negra Gordon Kahn, la Asociación
Cinematográfica para la Preservación de los Ideales Ameri-
canos, un grupo de derechistas de Hollywood, subsidiados
por el magnate de la prensa William Randolph Hearst,
«pusieron el dedo de la subversión» en Los mejores años,
por resentimiento hacia la HUAC. Como Kahn señaló des-
pués, «en una ocasión, el Comité del Sr. Thomas pensó que
habían detectado unos cuantos y forzados [filmes subversi-
vos] mediante un calculado goteo de filtraciones. Llegaron
hasta el extremo de señalar a Los mejores años de nuestra
vida
y Margie antes de que les quitaran de los titulares».
Algunos de la industria, como Gene Kelly, estaban lívidos:
«The House Un-American Committee ha echado la bronca
a algunas de las personas que han estado haciendo tus pe-
lículas favoritas. ¿Viste Los mejores años de nuestra vida,
la película que ganó siete Oscars de la Academia? ¿Te gus-
tó? ¿Fuiste subvertido por ella? ¿Te hizo un anti-americano?
¿Saliste de la película con el deseo de derrocar al Gobier-
no?» El guionista Garrett Grahan lo explicó muy bien cuan-
do escribió: «qué lástima que el veterano manco no le pue-
da pegar un puñetazo para responder apropiadamente al
insulto que hacen a su patriotismo». El propio Wyler anun-
ció poco después del primer round de las investigaciones
de la HUAC que «no se me permitiría hacer Los mejores
años de nuestra vida en el Hollywood de hoy. Este es direc-
tamente el resultado de las actividades del Comité de Acti-
vidades Anti-Americanas» (6).

(6) Kahn, Hollywood on Trial, pp. 136, 2; Kelly se cita en Kahn,
Hollywood on Trial, p. 222; Garrett Graham, «Witch-Hunting in Holly-

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Visto con cierta perspectiva, las películas escritas, in-
terpretadas, dirigidas y producidas por progresistas ape-
nas eran radicales en sus valores. Paul Jarrico hablaba en
nombre de sus colegas cuando destacó:

«Estábamos ansiosos de que tuvieran un conteni-
do humanista. No estábamos ansiosos de incluir con-
tenidos revolucionarios. Queríamos que nuestros fil-
mes tuvieran una actitud amable, más positiva hacia
las mujeres, hacia las minorías, hacia la gente en ge-
neral, hacia los pobres, y sólo hasta ese punto eran
subversivas nuestras películas» (7).

Como si la inquisición del Comité y todo lo malo que
conllevó no fuera bastante traumática, la industria del
cine tuvo que enfrentarse a una serie de golpes que debili-
taron su base económica. En mayo de 1948, el Tribunal
Supremo de Estados Unidos, a través de su famosa «deci-
sión Paramount», encontró a las principales compañías de
Hollywood culpables de prácticas de negocios monopolísti-
cas y, entre otras cosas, ordenó que los estudios MGM, Pa-
ramount, Warner Bros., Twentieth Century-Fox y RKO li-
quidaran sus holdings de teatros y prohibió a las otras
grandes compañías hacer planes para realizar exhibicio-
nes restrictivas. La industria se enfrentaba también a pro-
blemas con sus operaciones de ultramar; el mismo mes, el
Gobierno británico se echó atrás en sus planes de arance-
les del año anterior (en el cual había impuesto un desco-
munal 75 por 100 a los impuestos de importación sobre
los ingresos de las películas americanas) para convertirse
en la primera de otras naciones europeas en situar un lí-
mite anual a las ganancias que las compañías de Holly-
wood podían sacar del país. La industria supo adaptarse a

wood», The Screen Writer, junio 1947, p. 19; Wyler se cita en Kahn,


Hollywood on Trial, p. 221.

(7) Citado en Waldo Salt: A Screenwriter's Journey, en 1990, un
filme documental de Robert Hillmann y Eugene Corr.

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la situación haciendo un creciente número de películas en
suelo extranjero, pudiendo así disponer de fondos «conge-
lados», pero en la práctica no se generalizaron hasta bien
entrada la siguiente década.


La mayor preocupación de todas, sin embargo, tomó la
forma de los cambiantes hábitos del público en casa. Preo-
cupados por la repentina caída de las ventas de entradas
en 1947 con respecto a las altas ventas del año anterior,
los ejecutivos cinematográficos no tenían ni la menor idea
de la pesadilla económica que se avecinaba; el descenso
anual en las ventas de tickets desde 1946 hasta 1962 esta-
ba entre un índice compuesto de alrededor del 8 por 100,
que se tradujo en una caída total de casi el 75 por 100.
Para su disgusto, descubrieron que sus antiguos clientes
habituales no tenían problemas para encontrar nuevas
maneras de gastar dinero y tiempo libre durante los años
desarrollistas del período de postguerra, con el viable me-
dio de la televisión como principal atracción. Golpeada en
todos los frentes por fuerzas políticas y económicas, la in-
dustria del cine se encontró en la peculiar posición de te-
ner que crear material inofensivo, al menos políticamente
hablando, mientras simultáneamente combatía al insípido
nuevo medio que estaba reteniendo a los aficionados al
cine en casa.

Las desgracias políticas y económicas de la industria


tuvieron un poderoso efecto en el Cine del Aislamiento.
Con tantos realizadores que habían ofrecido tratamientos
favorables de los personajes físicamente discapacitados
ahora sin empleo en Hollywood o en retirada, y con la pro-
pia industria preocupada por crear entretenimientos ma-
yores y más refrescantes para llevar al público de vuelta a
los teatros, Hollywood abandonó el progresismo de finales
de los años treinta y los cuarenta. Poco después de que los
sindicalistas rivales tuvieran un conflicto frente a la verja
del estudio, Jack Warner declaró que se había acabado
hacer películas sobre «the little man» (8), y este pronun-


(8) Citado en Kahn, Hollywood on Triol, p. 11.

363


ciamiento, lanzado poco después del final de la guerra,
parecía marcar el rumbo para el resto de la industria. El
sendero de la apatía les había engatusado.


Aunque el ciclo de películas con temas sociales mostra-
ra signos de decadencia a principios de los años cincuen-
ta, como resultado de presiones políticas y económicas, la
industria todavía encontró eminentemente servicial la fór-
mula de la «víctima convertida en héroe» y continuó cons-
truyendo personajes «talados» por las discapacidades físi-
cas únicamente para que triunfaran sobre éstas. Durante
gran parte de la etapa conservadora, las películas hicieron
hincapié en civiles lo bastante acaudalados como para pa-
gar sus propias facturas (o, al menos, bastante afortunados
por tener una red de familiares y amigos fuerte y segura) y
viviendo en un mundo mágicamente libre de prejuicios a
costa de los veteranos minusvalidos, dependientes de las
ayudas del Gobierno y objeto de prejuicios validistas, que,
sin embargo, están modestamente representados. En bre-
ve, los civiles discapacitados harían un regreso espectacu-
lar a las películas, mientras los Nobles Guerreros —recor-
datorios de la vieja guerra y de la nueva, muy impopular,
de Corea— vieron cómo se desvanecía su popularidad. Los
veteranos minusvalidos de las películas de mediados de
los cincuenta aparecieron, con pocas excepciones, única-
mente en papeles secundarios o en situaciones que rara
vez les reconocían sus servicios en tiempos de guerra.

Los realizadores de postguerra, evidentemente, se to-


maron muy a pecho la decisión de Warner sobre evitar los
filmes de «little man», y los civiles representados en las
nuevas películas no eran en absoluto de la media. Simila-
res a los personajes de Mi corazón te guía, La dama de
Shanghai, The Woman on the Beach y muchas de las pelí-
culas de Ciudadanos Superestrellas previas a la guerra,
ellos eran representantes de categoría mundial en campos
tales como la política, los deportes y las artes —lo bastante
especiales, esperaban los estudios, como para atraer al
público, lejos de las banales obras que ponían de noche en
televisión—. Uno de los estudios, la Twentieth Century-Fox,

364


había intentado hacer una película como Wilson (1944)
durante los años de la guerra —la biografía adulatoria y
sentimental de Darryl Zanuck sobre el vigésimo-octavo
presidente de la nación, que utilizó una silla de ruedas des-
pués de un derrame cerebral—, pero estaba claro que no
eran tiempos para tales películas; Wilson cosechó todo
tipo de elogios de la crítica y ganó cinco Premios de la
Academia, pero el público se ausentó masivamente y Za-
nuck perdió millones con el filme. Ahora, en una nueva
etapa política dominada, al parecer, por la celebración de
la televisión de lo más corriente, la industria del cine cre-
yó que era una buena época para crear tributos a los hé-
roes extraordinarios «que superaban» sus minusvalías (9).

La nueva generación de películas de Ciudadano Super-
estrella fueron más allá que las de preguerra combinando
el sentido del individuo de fuerte voluntad de estas últimas
con una pronunciada preocupación por la rehabilitación.
(Este último atributo, común en los filmes del Noble Gue-
rrero en los años cuarenta y cincuenta, rara vez se mos-
traba, si es que aparecía, en alguna película hecha antes
de la II Guerra Mundial.) Cuando sus extraordinarios per-
sonajes finalmente triunfan sobre sus diferencias con la
misma clase de energía que les había llevado a la cumbre
de su profesión (normalmente mostrado en una escena del
climax en la cual las Superestrellas intentan recuperar su
anterior grandeza, y actúan mientras intentan «hacerse
pasar por válidos» de alguna manera), el espectador me-
dio, así lo esperaba la industria, no podía por menos que
sentirse inspirado.


Uno de los primeros realizadores de Hollywood en ha-
cer una película semejante durante este nuevo período
conservador fue Sam Wood. A diferencia de sus colegas de
mentalidad progresista, Wood no tuvo problemas en en-
contrar trabajo en el Hollywood de postguerra; cofunda-

(9) Un juicio sobre el entusiamo de Zanuck antes del estreno de
Wilson y del disgusto después de estrenarla se puede encontrar en
Zanuck, ed. Behlmer, pp. 73-78.

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dor y primer presidente de la Asociación Cinematográfica
para la Preservación de los Ideales Americanos, Wood
destacó en sus contribuciones a la histeria que rodeó las
audiencias de la HUAC de 1947. «Estos comunistas se gol-
pean el pecho y se llaman a sí mismos liberales, pero si
derribas a estos peleles, encontrarás una hoz y un martillo
en su trasero», opinó (10). Mientras la industria se enca-
minaba hacia su segundo enfrentamiento con la HUAC,
Wood estaba ocupado trabajando en una película que
marcaría el patrón de un gran número de películas de dis-
capacidad física: The Stratton Story (1949).

Wood, que se había distinguido en la MGM durante los
años treinta antes de hacerse free-lance en los cuarenta
(había dirigido Kings Rovo, para la Warner Bros., durante
su último período), volvió al estudio al final de la década y
encontró el hogar perfecto para su nuevo proyecto; la
MGM era, después de todo, el estudio que había cultivado
la imagen del Ciudadano Superestrella en películas como
El joven Edison, Edison el hombre (dirigidas, respectiva-
mente, por los amigos conservadores de Wood, Norman
Taurog y Clarence Brown), la serie del Dr. Kildare, Eyes in
the Night y The Hidden Eye. A cambio, el estudio estaba
encantado de que Wood dirigiera esta película, en particu-
lar porque tenía un tema deportivo y Wood era bien cono-
cido por su dominio del tema en virtud de su trabajo en
cintas como Juventud triunfante (One Minute to Play,
1926), con Red Grange; Juventud triunfante [Huddle,
1932), Cadetes del mar (Navy Blue and Gold, 1937), Sta-
blemates
(1938) y, más significativamente, su película de
1942
El Orgullo de los Yanquis (The Pride of the Yankees).

Con el alto grado de control sobre el proyecto que le
dio el productor de la MGM Jack Cummings, Wood con-
trató a Douglas Morrow y a Guy Trosper, dos escritores
desconocidos con unas credenciales conservadoras presu-
miblemente impecables, para basar el guión en las expe-
riencias de Monty Stratton, un granjero de Texas que llegó

(10) Citado en Lasky, RKO, p. 200.
366

a ser un as como pitcher con los Chicago White Sox du-


rante los años treinta, perdió una pierna en un accidente
de caza en 1938 y demostró que una minusvalía no era
necesariamente señal del final de su carrera en el béisbol.
Wood y sus escritores trabajaron estrechamente con el
propio Stratton, que fue a Hollywood en 1948, después
de dos años de hurling (*) en ligas menores de Texas. (En
1946, el primer año de su vuelta, él fue el pitcher en la
Class C East Texas League y ganó dieciocho juegos. El
año siguiente se cambió a la Class B Big State League y
ganó siete juegos antes de que, finalmente, se retirara del
béisbol.)

The Stratton Story fue protagonizada por James Ste-
wart, que había insistido en que Wood fuera el director
después de haber visto
El Orgullo de los Yanquis; June
Allyson en el papel de la esposa de Monty, Ethel; Frank
Morgan como su amigo y mentor, Barney Wile, y Agnes
Moorehead, apenas dos años mayor que Stewart, como la
madre de Monty. La película da gran cantidad de detalles
sobre la vida de Monty en la granja, su preparación para
su carrera en el béisbol y su acceso final a las grandes li-
gas y, reminiscencias de Náufragos, su amor por la danza.
Su vida da un fuerte giro después de que tropieza con un
trozo de valla durante una jornada de caza de conejos y,
accidentalmente, se dispara en la pierna. Al principio, no
le importa mucho la amputación de su miembro —en una
línea que Stewart pronuncia a su manera clásicamente eu-
femística, Monty dice: «Parece que he fastidiado un poco
las cosas»—, pero pronto se amarga y rehusa llevar una
prótesis o hacer cualquier cosa en casa. Se las arregla
para estropear el buen humor que rodea los primeros pa-
sos de su hijo de un año cuando dice: «¿Qué es tan mara-
villoso? Tiene dos piernas, ¿no?» Finalmente, su mujer le
hace recapacitar diciéndole: «Yo lo tengo mucho peor que
tú. Tú has perdido la pierna, pero yo te he perdido a ti», y

(*) N. de la T.: El hurling es un juego irlandés parecido al hockey y
al lacrosse,

367


con la ayuda de su amigo Barney se pone otra vez en for-
ma para jugar. A pesar de algunos impedimentos (se cae
entre el diamante y la primera base durante un juego y
entonces provoca la risa de sus compañeros de equipo di-
ciéndoles que empezó a resbalar demasiado pronto),
Monty tiene un regreso triunfal en el béisbol profesional.

Los críticos, en general, aplaudieron The Stratton
Story por su contenido emocional y sentido del triunfo, que
iba más allá del mundo de los deportes. El crítico del Time
elogió la actuación de Stewart y escribió que la película
«evita las tentaciones obvias de derramar lágrimas extras
y criticar su moral», mientras Philip Hartung, de Common-
weal,
la llamó «la suprema historia del éxito» y señaló que
«tanto si te gusta el béisbol como si no, le gustará The
Stratton Story, porque es una película bien hecha y es tan
honesta como su coraje». Incluso el propio Wood, que era
una figura preeminente del cine deportivo, quitó impor-
tancia al punto de vista del deporte de la película. «El jue-
go», dijo, «era un simple telón de fondo para la historia
más importante de la fe de un hombre en sí mismo y de la
fe de una mujer en un hombre, además del comprensivo
entendimiento de su mejor amigo». The Stratton Story es
una de las primeras películas que era «una inspiración
para todos nosotros» sin un contexto militar —de hecho,
un narrador en off dice realmente que «él permanece
como una inspiración para todos nosotros», y la palabra
«permanece» [stand en el original, que también significa
estar de pie] toma una particular resonancia en este con-
texto—. The Stratton Story es fiel a su herencia conserva-
dora en varios aspectos; hizo que Stratton evitara la reha-
bilitación financiada con fondos públicos en favor de la to-
tal autodeterminación con el apoyo de su familia y los
amigos, y también hace que él no tenga ninguna dificultad
con los prejuicios o al acceso (11).

(11) Time, 9 mayo 1949, p. 103; Commonweal, 20 mayo 1949,
p. 150; Wood se cita en Grady Johnson, «Forcé of Habit», NYT, 6 fe-
brero 1949, sect. 2, p. 4.

368




Monty Stratton y su entrenador (James Stewart y Frank Morgan) pla-
nean su estrategia para ganar un juego en The Stratton Story, de



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