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Condiciones y Convenciones:

Acerca de la Disanalogía entre Arte y Lenguaje

David Summers1


I
En la introducción a su Absorption and Theatricality, Michael Fried sumariza y extiende las conclusiones de lo que argumenta en su libro diciendo que cada uno de los grandes pintores franceses de fines del siglo XVIII "puede ser mostrado enfrentándose con una condición primitiva del arte de pintar -que sus objetos necesariamente implican la presencia ante ellos del contemplador". En el segundo capítulo del libro, titulado "Hacia una Ficción Suprema", Fried subraya que en los escritos críticos de mediados del siglo XVIII la exigencia es tan frecuentemente hecha que la pintura se encuentra en una fuerte y definitiva relación con el espectador. Esta exigencia, argumenta Fried, indica que recién en esa época la relación entre pintura y contemplador fue emergiendo como un problema de una manera en la que no lo fue antes: "La existencia del contemplador, de la que se dice es la convención primordial ya que las pinturas están hechas para ser contempladas, emergió como problemática para las pinturas como nunca antes."2. Puede ser coincidencia el hecho de que las palabras "condición" y "convención" están usadas en dos contextos como si fuesen más o menos equivalentes. Fried posiblemente haya querido significar que las pinturas siempre están hechas bajo la condición de la convencionalidad, o sea que las pinturas deben ser convencionales, en cuyo caso los dos términos no pueden ser equivalentes desde que en esta lectura las pinturas son condicionales sólo en la medida en que son convencionales; pero las palabras "condición" y "convención" son usadas paralelamente, y los calificativos "primitiva" y "primordial" también sugieren más que el relativismo implicado por esta lectura. Ambos términos no son, de hecho, fácilmente reconciliables y puedo comenzar a definir el problema que deseo explorar señalando que usualmente implican connotaciones completamente diferentes e incluso contradictorias. "Condición" sugiere algo sin lo cual no habría pintura en absoluto; mientras "convención" implica que aunque las pinturas han sido complacientes a los contempladores desde tiempos inmemoriales, ese es meramente un posible estado de las cosas, una entre un número de posibles alternativas históricas. De hecho, Fried argumenta que algo epocal tuvo lugar en la pintura del siglo XVIII, una profunda transformación que altera de manera igualmente profunda la relación entre la pintura y su contemplador, y su argumento en efecto funde los significados de convenciones y condiciones, siendo ningún término de estos términos el completamente apropiado en sí mismo para lo que desea caracterizar. Fried parece querer argumentar que hay condiciones bajo las cuales las pinturas deben ser realizadas, pero que esas condiciones son como convenciones en el hecho de que son históricas y sujeto de cambio; quiere decir que una pintura que está siendo contemplada es más de lo que usualmente significamos por una convención pero es también más de lo que usualmente significamos por una condición.

En este capítulo I voy a intentar clasificar las diferencias entre convenciones y condiciones, las que son, como sugiere el uso que hace Fried del término, fundamentalmente importantes para una interpretación histórico-artística3. Para hacerlo, necesariamente examinaré y finalmente rechazaré una de las nociones prevalentes de convención en la discusión contemporánea sobre arte, la que está basada en la analogía entre las imágenes y el significante arbitrario del lenguaje. Una vez que este argumento haya sido realizado, sugeriré maneras en las que la historia del arte podría ser rearmada como un sistema abierto de historias de condiciones.



Convención, el más comúnmente familiar de los términos que consideraré, indudablemente toma mucho de su difusión y autoridad del suceso que ha tenido en el siglo XX la lingüística, del que deriva en gran medida la fuerza de la analogía entre arte y lenguaje. En las siguientes páginas revisaré algunos de los más generales principios de la lingüística que han hallado un lugar en los recientes escritos de historia del arte, así como han hallado un lugar en el discurso general de las humanidades. La importancia para la historia del arte de la analogía lingüística en los últimos veinticinco años aproximadamente no es simplemente consecuencia de la "influencia" de un vigoroso campo de investigación sobre un más somnoliento vecino. La analogía con el lenguaje no sólo proveyó una potente herramienta para la investigación y comprensión de la cultura en general sino también, en la historia del arte misma, ciertas ideas fueron muy compatibles con la analogía con el lenguaje, como la metáfora lingüística, tranquila y fácilmente incorporada en el lenguaje práctico de la historia del arte. Más generalmente, la noción moderna de forma (form) la que hizo el lado no imitativo de la soberanía artística, ha tenido el efecto de identificar lo que es históricamente esencial acerca del arte con lo convencional, al menos con lo convencional en el sentido de lo que es opuesto a lo natural, con lo que las artes fueron unidas cuando se las creyó esencialmente imitativas4. Incluso aunque mismo "forma" es generalmente presentada como teniendo una base psicológica "espiritual" o perceptual, y por lo tanto como en un sentido natural, es en otro sentido opuesta a la naturaleza y es así otra vez como el lenguaje. Tanto arte como lenguaje son opuestos a naturaleza como lo que conforma nuestra interpretación del mundo natural en configuraciones culturalmente específicas. Desde tal punto de vista tanto lenguaje como arte "determinan" nuestro mundo: los esquimales "ven" veintiún tipos de nieve, para los que tienen veintiuna palabras, y las configuraciones de su arte nos muestran su "visión de la realidad". La idea de estilo, que promueve esta comprensión de la forma a sus más vastas definiciones históricas, permite inferir fácilmente que los componentes no naturales del arte distinguen a cada estilo -cada Kunstwollen, o cada visión del mundo- como diferentes de todo otro, otra vez tal como difieren los lenguajes. Incluso después de que la lingüística y de que la interpretación estructuralista y post-estructuralista que son consecuencia de la lingüística comenzasen a afectar la interpretación histórico-artística, los escritores de historia y crítica de arte a menudo se referían al "lenguaje" de las artes visuales. A veces esto significaba que el arte era un sistema de características formales con la posibilidad de ser "leído" de maneras significativas, una vez que fuesen aprendidas la "gramática" y la "sintaxis"5. Pero esto también podría significar -y si el arte fue considerado históricamente, usualmente significó- que el arte nos presentaba la realidad, o mediatizaba o articulaba la realidad para nosotros, en una manera única para un tiempo, lugar o grupo de personas. Los principios idealistas-historicistas-relativistas de la moderna historia del arte, para la que las ideas de forma y estilo son centrales, son así muy grandemente consecuentes con la idea de convención basada en la convencionalidad de los lenguajes. (Podría notarse que los ejemplos de las veintiún palabras para la nieve podrían ser entendido de dos maneras completamente diferentes. La comprensión más común parece ser que las veintiuna palabras son en efecto categorías de experiencia que constituyen la experiencia. Esta puede ser llamada la visión idealista del asunto. La alternativa, que podría ser llamada pragmática, es que las veintiuna palabras articulan la efectiva verdad de la nieve para aquellos que viven y trabajan con ella como los esquimales. Estará claro que soy mucho más afín con este segunda visión pragmática del lenguaje, que apunta fuera del lenguaje mismo pero al mismo tiempo no involucra ninguna relación simple entre palabra y objeto. También devendrá claro que quiero ubicar la significancia del arte dentro de la región de la praxis hacia la cual apunta el lenguaje6.

En las siguientes páginas no sólo examinaré algunas ideas lingüísticas comúnmente corrientes, también plantearé un número de objeciones a la versión usual de la analogía lingüística y a la noción de convencionalidad que apuntala. Argumentaré que la metáfora lingüística cuando es aplicada al arte oculta cuestiones de condicionalidad de absoluta importancia (o sea cuestiones acerca de lo que llamaré espacialidad y materialización reales) las cuales son constitutivas y además significativas para las imágenes (y para lo que llamamos arte en general, aunque estaré más preocupado por las imágenes o, en términos semióticos, por los íconos) de maneras en que no lo son con respecto a los signos verbales. Toda obra de arte, argumentaré, está expresada bajo ciertas condiciones, y éstas son sólo secundariamente convencionales. Volviendo al ejemplo de Fried, la orientación con respecto a un contemplador es condición para la presentación real de cualquier pintura, pero siempre es realizada como aquella orientación hacia un particular tipo de espectador en aquellas circunstancias, una orientación específica e históricamente configurada, adaptada a los propósitos del momento y del lugar para los que la imagen fue hecha. La orientación -como las condiciones en general- es así convencional en el sentido de que siempre asume una forma histórica específica, pero ésta no es primariamente convencional; o sea que no hay alternativa en la realización de una imagen para ser allí una orientación u otra. Incluso cuando, como en el argumento de Fried, el pintor deviene independiente de un contemplador, esta independencia es aún una variante de los mismos elementos y toma significancia en oposición a articulaciones precedentes de la condición. El problema es establecer el status dentro de la significancia como una totalidad de tales condiciones.

La distinción que voy a delinear entre convenciones y condiciones resguarda las positivas y deseables características sociales e históricas de la idea de convención -quizá la más profunda contribución de la analogía con el lenguaje al estudio de las instituciones humanas- pero se aparta de la comprensión de la convención basada en la analogía lingüística, rechazando la noción de que el tipo de arbitrariedad asociada con los signos verbales se refiere de alguna manera determinativa a las imágenes (o íconos) consideradas en sí mismas. Aclarará lo que sigue el hecho de que creo que la extensión de la idea de arbitrariedad de las palabras a los íconos es una confusión masiva de categorías. Hacer una distinción entre convenciones y condiciones no significa que las condiciones están simplemente presentes o que de alguna manera escapan a la historicidad o filiación social constitutiva acarreada por la noción de convención. Más bien significa que la filiación histórica y social extendida incluso más profundamente en la analogía lingüística nos permite creer en nuestra experiencia y conducta. Lo que está formado (shaped) en el arte, los espacios reales y virtuales7 específica e históricamente definidos por el arte, no pueden ser reducidos al tipo de neutralidad implícita en la comparación de las imágenes (y todo aquello que llamamos arte) con los signos lingüísticos. La "gramática y sintaxis" del arte no son sólo la "composición" que nos es revelada por el "análisis formal"; más bien lo que es paralelo a "gramática y sintaxis" es la construcción del espacio real y virtual consecuente a los patrones de uso humano. Asumir que las condiciones de las imágenes son simplemente vehículos neutrales -semáforos literales- es presuponer desde el principio que las imágenes significan principalmente como lo hace el lenguaje escrito o, más etnocéntricamente aún, que, como en el caso del naturalismo occidental, las imágenes pueden ser adecuadamente comprendidas por separado de las condiciones y circunstancias de su propia espacialidad real. Esta suposición, sostendré, niega el sentido no sólo de mucho arte no occidental, sino también niega el significado de muchos de los aspectos determinativos del arte occidental.

Para comenzar a abordar la distinción entre convenciones y condiciones, voy a examinar dos textos de Ferdinand de Saussure sobre la significación verbal. Ambos textos han sido muy influyentes más allá de los límites de la lingüística y el vocabulario, y las cuestiones planteadas en cada texto serán familiares a muchos historiadores del arte. El primero de estos textos provee una base más o menos tradicional para la comprensión de la convencionalidad del lenguaje basada en el principio de la arbitrariedad del significante. Sostendré que, aunque en la primera definición la relación entre significante y significado es arbitraria, la del significante con el referente no se supone arbitraria, sino más bien que el significado es pensado al menos en parte como una imagen del referente, y que la relación con esta imagen finalmente garantiza el significante. Esta consideración de la significación introduce uno de los temas de este capítulo y es comparada con las muy comunes explicaciones psicológicas de las imágenes hechas por el arte según las cuales el percepto -una imagen formada en el ojo- se supone que provee las bases de imágenes naturalistas y ópticas, mientras el concepto -una imagen o cuasi-imagen producida por la mente mayormente fuera de las experiencias visuales- se supone que provee una base para las llamadas "imágenes conceptuales", las imágenes no naturalistas, planas (planar), de las cuales escribiré.

En estas visiones paralelas de la significación verbal e icónica, tanto las palabras como las imágenes están validadas por imágenes mentales, internas, por íconos literalmente adoptados. Necesariamente cuestionaré estas casi truística suposiciones, para plantear algunos de las puntos que deseo cuestionar. Esta investigación estará facilitada por el segundo texto de Sassure, la famosa definición del lenguaje como sistema de diferencias, el que es mucho menos tradicional, y que para mí no es consecuente con el primero. Ciertamente, el rol de la imagen mental es mucho más problemático en el segundo, e intentaré considerar las consecuencias para la descripción e intrepretación histórico-artística del hecho de rechazar las explicaciones comunes de representación correspondientes al primer texto de Saussure sobre el signo. Consideraré entonces las implicancias de su segunda discusión, a la que eventualmente regresaré cuando hablemos de la cuestión de las condiciones.

En la primera versión de la significación, Saussure define un signo lingüístico como "no un signo o un nombre, sino un concepto y una imagen sonora"; lo último no es un sonido material sino la "impronta psicológica del sonido, la impresión que realiza sobre los sentidos". La imagen sonora es meramente "material" en relación con el concepto, que es más "abstracto".

El término problemático y crucial aquí es "concepto". Los conceptos son más "abstractos" porque son mentales, mientras que la "imagen sonora" es "material" o sensorial al ser realmente pronunciada y oída. El "signo" es la unión de ambos, palabra y concepto, significante y significado. "Uno tiende a olvidar (al considerar erróneamente sólo la palabra como signo) que árbol (arbor) (como un ejemplo de significante) es llamado signo sólo porque porta el concepto "arbol" (tree), con lo que resulta que la idea de la parte sensorial implica el todo"8. Para ilustrar esta relación, Saussure utiliza el famoso diagrama9:

"tree"


-------------- -------------

arbor arbor


Aquí los óvalos divididos horizontalmente en mitades significan la unidad del signo, dividido en partes iguales entre significado y significante. Las flechas a los lados significan que uno implica al otro, el significado al significante y viceversa. Los dos componentes del signo no son simplemente iguales, sin embargo, y la relación de "portar" así como la relación jerárquica -mental vs. material- está expuesta por la simple ubicación del significado mental o abstracto sobre el significante "material".

Una ambigüedad crucial del término "concepto" está también simplemente presentada por este diagrama, el que apareja la palabra "tree" entre comillas con la forma (shape) de un árbol, una forma específicamente "abstractizada" por tomar la silueta irregular de un árbol descripto naturalísticamente, que casi podría haber sido tomada de una fotografía a contra luz de un árbol más o menos genérico, algún arce o sicomoro. Las comillas alrededor de la palabra "tree" parecen significar que arbor significa lo que comprendemos por la palabra "tree"; y la silueta parece significar lo que reconoceríamos como un árbol, o "pensaríamos" como un árbol. La imagen sonora porta ambos aspectos del concepto, y los diagramas de Saussure tomados juntos realizan un resumen de los problemas filosóficos básicos alrededor del término "concepto". Definiciones sencillas y representativas de lo que usualmente significamos por "concepto" son dadas por P. L. Heath en la Encyclopedia of Philosophy10. Estas definiciones de ninguna manera agotan el problema, sino más bien proporcionan una formulación clara desde la cual podemos trabajar. Heath escribe que, en general, decir que tenemos un concepto de X es (a) conocer el significado de la palabra, por lo que él debe significar que somos capaces de dar algún tipo de definición de una X, un ave acuática migratoria, o lo que fuere; (b) ser capaces de reconocer una X o de distinguir Xs de no-Xs, o ser capacer de pensar en, tener imágenes o ideas de X o Xs cuando no están presentes, y (c),"conocer la naturaleza de X, tener comprendidas o aprehendidas las propiedades (universales, esencias, etc.) que caracterizan a las Xs y las hacen lo que son".

La segunda de estas definiciones es la más relevante para la presente discusión. Ser capaces de reconocer algo como una X, o ser capaces de distinguir Xs de otras cosas implica (al menos) una facultad de hacer imágenes en la mente; o sea, implica que en la base de la comparación de una imagen que tenemos en nuestras mentes con lo que vemos, somos capaces de reconocer o distinguir. Y esta facultad de hacer imágenes, además, nos permite tener imágenes o ideas de Xs cuando ya no están presentes. O sea, que la mente es capaz de alguna forma de hacer sustitutos. En un esquema familar al menos desde la Parva naturalia de Aristóteles, la sensación, que es un tipo de reflexión de las cosas externas, produce imágenes que devienen recuerdos de esas cosas11. Esas imágenes son acumulativas y genéricas, y son más o menos abstractas en relación con las sensaciones12. Así, la memoria puede ser vista como almacenando sensaciones y también modificándolas. Esta modificación es la abstracción y está estrechamente vinculada al lenguaje y a la nominación; el ser capaz de reconocer y distinguir cosas es quizá inseparable de la habilidad de nombrarlas.

En el nivel del concepto, entonces, que es postsensorial y preintelectual, palabra e imagen están ya muy fuertemente entrelazadas. Como hemos visto, el diagrama de Saussure puede ser tomado como muestra de que la imagen mental de un árbol, presumiblemente correspondiente a algo similar a una "imagen de la memoria" de un árbol, está ciertamente derivada de la percepción de un árbol o árboles y es prácticamente intercambiable con, o complementaria a, "lo que comprendemos" cuando la palabra "árbol" es pronunciada.

Algunas de las consecuencias de la ambivalencia de la noción del concepto, ya sea como imagen y/o como palabra, pueden ser reunidas ocupándonos nuevamente de la llamada "imagen conceptual", introducida hace unos pocos parágrafos. Esta idea ha ejercido una poderosa aunque sombría fuerza en el pensamiento histórico-artístico13. Ya hemos visto que, de acuerdo con explicaciones psicológicas de las imágenes en el arte, todo aquello que no es "perceptual" (o sea simplemente imitiativo y naturalístico) debe ser "conceptual". Dadas sólo estas dos alternativas, cada categoría debe tener gran capacidad, y una indicación de la riqueza de la idea de lo conceptual cuando es aplicada a la historia de las imágenes está dada por la observación de Meyer Schapiro acerca de que las oposiciones polares utilizadas para describir ciertos esquemas generales de estilo (el "lineal-pictórico" de Wölfflin, el "háptico-óptico" de Riegl, por ejemplo) son de hecho "descripciones de los estadios en el desarrollo de la representación". Schapiro cita el ejemplo de The Rendering of Nature in Greek Art de Emmanuel Loewy de 1900 (un libro que, como veremos, es un inmediato antecesor del Arte e Ilusión de E. H. Gombrich), en el que la representación de la naturaleza en el arte temprano es vista como un cambio en el "desarrollo de la representación", trasladándose entre los polos de lo conceptual y de lo perceptual, polos psicológicos más profundos que, observa Schapiro, son capaces de incorporar las polaridades de los otros escritores acerca del desarrollo del estilo, polaridades ya basadas en principios de un muy alto grado de generalidad14.

Las imágenes conceptuales -las imágenes frontales, planas, no espaciales, jerárquicamente proporcionadas, ampliamente asociadas con el arte no occidental, arcaico e infantil en los escritos histórico-artísticos- son, al menos por implicancia, imágenes de conceptos mentales, como las imágenes ópticas son imágenes de perceptos. Pero requiere sólo una reflexión momentánea para pensar en que no tenemos realmente imágenes mentales de conceptos como las que llamamos imágenes conceptuales; no formamos imágenes en nuestra mente que sean frontales, planas, no espaciales y jerárquicamente proporcionadas fuera de lo que vemos (a menos que ocurra que recordemos una imagen conceptual que hayamos visto). La discrepancia entre modelo supuesto e imagen -muy diferente de la que hay entre imágenes perceptuales y la supuesta imagen retínica a la cual se piensa que corresponden- es usualmente explicada argumentando que las imágenes conceptuales corresponden más bien a la definición verbal de una cosa, y está finalmente enraizada en la ambigüedad ya discutida de la noción verbal-visual del concepto, evidente en el diagrama de Saussure.

El carácter plano o no espacial de las imágenes conceptuales se explica presumiblemente por una comparación negativa con las imágenes ópticas, que, aunque en sí mismas corresponden supuestamente a imágenes sobre la superficie de la retina, son post-configuraciones determinadas por las configuraciones espaciales reales del objeto visto. Las imágenes perceptuales son así armadas con los incidentes ópticos de lo particular, mientras las imágenes conceptuales son generalizadas y típicas. Siendo generales o típicas, son así como imágenes de la memoria (en el sentido de opuestas a las imágenes necesariamente particulares de la sensación), y son al mismo tiempo más parecidas a definiciones verbales que muestran lo que es básico de una cosa, lo que la hace completa. (Una persona tiene una cabeza, tronco, dos brazos y dos piernas, etc.). Al mismo tiempo que muestra más claramente a X y así hace a X lo máximamente (o más simplemente) posible de ser reconocida (etimológicamente, "re-conocida", "conocida otra vez"), la imagen conceptual también muestra la "naturaleza" de X, o la definición de X, o de una X. Esta "naturaleza" tiende hacia el nivel de lo verbal, otra vez, el nivel de lo general como opuesto a lo particular. Considerado como una imagen -la que paradigmáticamente es en un aspecto fundamental- el concepto no es sólo un índice, un rastro de sensación; es más permanente que eso, un más un verdadero ícono o sustituto, más verdadero en el sentido de que es mayor que cualquier percepto y más verdadero en el sentido de que es como las cosas que pueden ser dichas acerca de lo que representa.

Me he detenido sobre el primer texto de Saussure, la más tradicional discusión de la significación, y sobre el problema de la "imagen conceptual", la que nace del mismo fondo filosófico, para subrayar que esta definición es fundamentalmente icónica por el hecho de que el concepto mismo es tratado como un ícono mental. El ejemplo de la imagen "conceptual" sugiere que el ícono funciona también en un nivel metafórico crucialmente importante, en el que el concepto en su aspecto verbal puede ser considerado como el más alto ícono. En el lenguaje filosófico antiguo tiene perfecto sentido hablar de "forma inteligible", o sea describir lo esencial e invisible metafóricamente a través de términos pertenecientes a las "configuraciones" visibles, para que lo esencial e invisible sea "visto" por una facultad más alta de la mente, y esos hábitos de pensamiento tienen una clara analogía en el clasicismo occidental, el que se delineó con el mismo lenguaje filosófico para justificar su proyecto de hacer superior la realidad visible15. En un nivel más simple pero aún relacionado, una característica obvia y centralmente importante de las imágenes conceptuales es su tendencia a ser sustantivas o "nominativas", para mostrarnos cosas que en el lenguaje son sustantivos, e incluso para mostrar las partes, atributos y calificativos de cosas como si fuesen sustantivos en que está dado el mismo tipo de definición. Las imágenes conceptuales -o imagenes planas (planar), como las he llamado en otros ensayos16- de hecho son inmediatas a imágenes sustitutivas y tienen mucho del mismo valor como imágenes sustitutivas. Pero el punto más importante para señalar aquí es que el concepto como una imagen en la mente es una función sustantiva similar, que sustancia al significante y garantiza así al signo.

En los argumentos recién examinados, los que representan una larga tradición de opinión, la palabra es establecida y validada por un ícono mental, el concepto. Esta conclusión apunta mucho más lejos que a desnudar el argumento semiótico. Según la milenaria formulación del asunto que hace Aristóteles al comienzo de De interpretatione, las palabras habladas son símbolos (o signos) de pathemata, las que en la Edad Media fueron llamadas "impresiones", y las palabras escritas son símbolos (o signos) de las palabras habladas17. La impresión (fuese lo que Aristóteles pensó que fuere) es en efecto un ícono, que está en una relación de parecido a su objeto y sirviendo como un sustituto de éste. Al mismo tiempo, es también en un cierto sentido un signo natural -lo que ahora podríamos llamar un índice- dado que es posterior a su objeto y está en una relación causal o al menos secuencial con respecto de él y -precisamente porque siendo una imagen no es su objeto- está en una más o menos sintomática relación con su objeto, lo que es decir que algo de la naturaleza del objeto puede ser inferido de la imagen. Siendo signos naturlaes, las impresiones fueron opuestas por Aristóteles a las palabras, las cuales son signos convencionales. Estos íconos naturales (como deberían ser llamados) están enraizados en la naturaleza y son por lo tanto universales, disponibles para todas las personas aún más que lo que el mundo exterior es en alguna manera para todos. Como varios autores han escrito comentando los argumentos de Aristóteles que aún tienen eco en los de Saussure, los griegos y los hindúes (por ejemplo) aunque no comprenden el lenguaje del otro (que está hecho de signos convencionales)comparten los mismos conceptos de las mismas cosas, ya que han tenido experiencias similares, y, más específicamente, sensaciones similares de las mismas cosas y, además, son capaces de traducir sus respectivos lenguajes18. En su nivel más simple, el concepto es una imagen mental, pero es una imagen que también provee acceso a la "naturaleza" de las cosas de la cual es una imagen (la cual es más similar al concepto considerado verbalmente, como acabamos de ver), de la misma manera que la "forma" visual fue pensada por Aristóteles -e incontables más luego de él- para proveer el mejor acceso a aquello acerca de las cosas que es inteligible.

Antes de los tiempos modernos, un signo natural era definido no tanto en términos de correspondencia con su referente como en términos de su universalidad práctica, siendo potencialmente intercambiable o compatible19. La mayoría de nosotros inferimos fuego del humo, o un pie de una huella, sin reparar en cómo podríamos llamarlos. Los argumentos de Leonardo da Vinci en defensa de la pintura sobre la poesía estuvieron completamente dentro de la tradición de su comprensión del signo natural. La pintura, insistió, atrae a más gente, y la atrae de maneras diferentes de cómo lo hace la poesía. Esta atracción es posible, argumenta, porque la pintura es como la sensación20. (La cuestión de cómo la sensación es como el mundo exterior es, por supuesto, otra cuestión, que demanda otro tipo de respuestas; al mismo tiempo, las respuestas a esta segunda cuestión han ejercido la más fuerte y persistente presión sobre la similitud de la pintura con el mundo. Por largo tiempo, la cuestión de si la sensación era como el mundo externo parece haber sido simplemente contestada diciendo -o asumiendo- que la sensación es una imagen del mundo natural). En general, la pintura occidental naturalista -y más allá de la pintura, mucho de nuestra comprensión de la representación del mundo no sólo por el arte, sino también por la mente misma- ha estado basada en la suposición de una relación entre la imagen y la cosa representada comparable de una manera u otra a la existente entre el mundo y el concepto. Esto significa que la imagen está garantizada no por su relación con la cosa misma sino más bien por su relación con la imagen mental de la cosa, con su percepto o su concepto. A cualquier fin del espectro crítico, "sensaciones" o "impresiones" en un extremo, "configuraciones ideales" en el otro, el debate acerca de lo que el arte es o sería ha circulado por siglos sobre el mismo terreno cubierto por el concepto (el que corre desde un punto inmediatamente por encima de la sensación hasta una relación u otra con la imaginación o el intelecto). En el caso de las palabras, como en el de su significación, ha estado tradicionalmente comprendido: la relación de una imagen con aquello a lo que refiere en una instancia específica es una relación de tres términos más que de dos. Y el término más problemático y discutible ha sido el menos obvio (y el más profundamente histórico): la comprendida naturaleza del percepto o concepto.

El problema de la clarificación de la conexión entre percepción, concepción e imágenes está complicada por el hecho de que el lenguaje metafórico usado para caracterizar tanto percepción como concepción por muchos siglos él mismo ha sido puesto en términos de imágenes. En general, la idea de imágenes visuales ha ejercido la más fuerte influencia sobre las teorías del conocimiento. Según los platónicos, hemos nacido en posesión de ideas (en un uso no filosófico, "idea" significa el aspecto o apariencia de las cosas), de las cuales las formas comunicadas por la sensación son inadecuadas versiones menores. Y otra vez, si estas ideas no son sensibles (o visibles), es significante que sean llamadas "ideas" por el hecho de que son, al menos en un sentido metafórico, icónicas. Según los aristotélicos, nuestros sentidos (especialmente la vista) nos dan la forma (eidos, del verbo que significa "ver" y también "conocer") de las cosas; están entonces abstraídas de tal manera que las "formas" más altas y menos sensibles (si no invisibles) devienen conocidas para la mente, de alguna forma sujeto para el "ojo" de la mente. Las imágenes mentales no han dado sólo un gran servicio en la explicación del conocimiento sino también en explicaciones de la operación de las facultades de la memoria y la imaginación. Desde Platón y Aristóteles en adelante, tanto sensación como memoria fueron comparadas con la pintura, y más precisamente con la pintura imitativa21. Una vez que esta metáfora fue establecida, cambió de maneras aproximadamente paralelas a la historia de la tecnología de la representación visual. La óptica tardomedieval afectó profundamente las consideraciones tardomedievales acerca del conocimiento, John Locke comparó la mente con una camera obscura, y la comparación del ojo con las cámaras por las que estamos rodeados por doquier en el mundo moderno es un lugar común. Las metáforas visuales de mayor o menor complejidad contribuyeron así no sólo a consideraciones de sensación y conocimiento elemental; también contribuyeron a la formulación de lo que W. J. T. Mitchell ha llamado "hiperíconos", las metáforas en términos por los cuales la mente misma está caracterizada22.

En suma, las imágenes "metafóricas" en la mente han sido sin duda indispensables y parecen tan "naturales" porque sirven a los mismos propósitos que han servido las imágenes reales: están por lo que no está presente, por lo que es distante en el espacio o en el tiempo de manera en que las palabras no lo están. La imaginación y la memoria, lenguaje que está lleno de referencias a imágenes visuales, nos hace posible vivir fuera del pasado y en el futuro, tener experiencia. Aunque las imágenes pueden ser "manipuladas" por "facultades" en "operaciones" mentales, estas mismas metáforas de obrar bajo formas sustantivas son extensiones de la idea de que esas mismas formas son sustitutivas e icónicas. Las imágenes mentales "están en lugar de" el mundo; lo "conmemoran", y su iconicidad primordial no sólo ha determinado la descripción de las operaciones de la mente; también ha determinado profundamente la caracterización de la representación en general.

Saussure imaginó la emergente ciencia de la semiología como abarcando signos de todo sentido, desde "signos completamente naturales, como la pantomima" hasta signos completamente convencionales como el lenguaje23. Si la semiología finalmente admite signos naturales, sin embargo, la mayor preocupación de la ciencia como él la imaginó aún deben ser siempre sistemas semióticos basados en la arbitrariedad del signo; "todo medio de expresión usado en la sociedad está basado, en principio, en la conducta colectiva...en la convención". Por "arbitrario" Saussure significa que, para ser de interés semiótico, el signo debe ser al menos como si no tuviese valor intrínseco, para que pueda ser descripto enteramente en términos de relaciones, de contexto. Incluso aunque las "fórmulas de cortesía" a menudo tienen "una cierta expresividad natural" (él da el ejemplo de un chino que saluda a su emperador haciendo la reverencia sobre el suelo nueve veces) es, sin embargo, la regla contextual la que demanda el gesto, no algo intrínseco al gesto mismo. Los sistemas de signos que son totalmente arbitrarios "realizan mejor que los otros el ideal de proceso semiológico", y he allí por qué "la lingüística puede devenir el modelo principal para todas las ramas de la semiología, aunque el lenguaje sea sólo un sistema semiológico particular"24. Saussure está definiendo una investigación del lenguaje radicalmente social, en la que los signos funcionan en sistemas convencionales, sistemas que por implicancia deben ser mutuamente exclusivos (incluso si comparten ciertas estructuras en común).

Aunque, por supuesto, el caso de la reverencia del chino a su emperador es significante en el contexto de la práctica social china tomada en su totalidad, y aunque el significado completo del gesto es sólo comprensible en ese contexto, no se sigue que el gesto sería por lo tanto completamente insignificante -o sea, sin algo del mismo significado- si fuese tomado fuera de contexto, como las palabras tomadas fuera del mismo contexto serían insignificantes a hablantes de otro lenguaje. Es fácil imaginar al mismo chino ante el potentado de otro país llevando a cabo lo que era evidentemente un acto de obediencia, incluso aunque el acto fuese exacta y evidentemente realizado "a la manera china", o en una manera foránea y nada familiar. Pero Saussure no está interesado en tales posibilidades, porque la búsqueda de su investigación social del lenguaje necesita la redefinición del significante, una redefinición que a su vez requiere la separación -o al menos la suspensión- de su conexión vital con el significado icónico, del concepto tal como lo hemos examinado. La oposición que hace entre lo natural y lo convencional, ejemplificado el último por el lenguaje, supone así una oposición entre lo que podría ser llamado lo ontológico y lo social, entre lo que está simplemente "allí" para ser comprendido en sí mismo y aquello a lo que le ha sido dada forma significante -o sea, semiológica-. Esta oposición es simplemente un reafirmación del argumento de Saussure de que el lenguaje es el ejemplo más completo de lo semiológico.

La segunda consideración de Saussure sobre la significación verbal, a la que deseo dirigirme ahora, es consecuente con sus argumentos acerca de la semiología en general y, como he sugerido, está reñida en consideraciones básicas con su primera definición del signo. En su segunda versión, Saussure modifica profundamente el esquema tradicional y expande grandemente la importancia de lo social a expensas de lo ontológico, distinguiendo lo que ahora llama "significación" del nuevo concepto de "valor". Revió la más antigua noción de significación, usando el ejemplo del dinero. Así como una moneda puede ser cambiada por algo diferente de su tipo, una carga de pan, por ejemplo, de la misma manera "una palabra puede ser cambiada por algo disimilar, una idea". En el uso del signo, en otras palabras, la imagen sonora es vinculada a un concepto en la mente del escucha que comprende el lenguaje que está siendo hablado. El concepto es así, una vez más, el que garantiza la comunicación. La equivalencia (como podría ser llamada su relación con el concepto) es ser distinguida del valor, el cual está determinado por la relación de la palabra con cosas con las cuales es comparable, o sea por su relación no con una idea o concepto sino con otras palabras. Esta comparabilidad hace visibles diferencias, y trae a la vista al lenguaje como un sistema de diferencias. Dentro de este sistema, las palabras tienen diferentes valores, determinados por sus lugares en el sistema del cual son parte integrante25.

En su segunda versión, Saussure presenta al pensamiento y al potencial material fonético del lenguaje como amorfos, como aceptando la definición sólo en la realidad de los signos del lenguaje. Esta caracterización tiene el efecto de, además, socavar -o al menos circunscribir- el simple valor de cambio de palabras implicadas por significación. El concepto de valor da así una nueva dimensión y potencia al principio de la arbitrariedad del significante; no sólo cualquier sonido podría ser unido con cualquier cosa (perro, dog, Hound, chien), como ha sido más o menos acordado al menos desde Platón, sino que el lenguaje como un sistema autónomo de diferencias esculpe definiciones conceptuales y fonéticas. Este argumento podría ser tomado para apuntar en la dirección de la prioridad absoluta del lenguaje, para universalizar el lenguaje, para hacerlo más que el paradigma semiótico supremo, dado que la interdependencia de significante y significado ahora significa que los cambios en las palabras mismas -los cuales deben ser vistos como cambios entre las palabras en sí mismas- pueden ser vistos como cambios en las realidades a las cuales se piensa que las palabras refieren. Saussure también vió otras implicancias. Insistió sobre la prioridad del valor sobre la simple significación, argumentando que si una palabra es simplemente la unión de un cierto concepto con un cierto sonido (su más temprana definición de un signo), entonces el valor sería acordado, por lo que parece significar que la significancia práctica de la palabra estaría determinada por más que su posición en el sistema al que pertenece, y otra vez parece haber visto esta opción -entre un tipo de significación tradicional y un significado (meaning) determinado por el valor "enteramente relativo"- como la opción entre lo ontológico y lo social. "La naturaleza arbitraria del signo explica... por qué el solo hecho social puede crear un sistema lingüístico. La comunidad es necesaria si los valores que deben su existencia únicamente al uso y la aceptación general están siendo establecidos; por sí mismo, el individuo es incapaz de fijar un simple valor". La noción de que el lenguaje es sólo una unión de concepto y sonido "aísla el término del sistema" precisamente porque pone la referencia por encima del uso; esto implica que el lenguaje sería simplemente la suma de la adición de tales referencias cuando para Saussure uno debe comenzar el análisis desde el "todo interdependiente" de un lenguaje en acto26.

Así, a través de la idea de valor, Saussure desvincula a la significación de su presunto anclaje ontológico, anclaje puesto en el presunto hormigón de la relación reflexiva e icónica entre el concepto y aquello de lo que es una imagen. También desea desvincular la significación de cualquier propiedad intrínseca del signo mismo, usando nuevamente el ejemplo de la moneda, la que tiene un "valor convencional": "una moneda que nominalmente vale cinco francos puede contener menos de la mitad de su valor en plata. Su valor variará de acuerdo con el monto impreso sobre ella y de acuerdo con su uso dentro o fuera de un límite político". Esto es incluso más verdadero respecto del significante lingüístico, el cual no es fónico sino "incorpóreo" -constituido no por su sustancia material sino por la diferencia que separa su imagen sonora de toda otra27. Esta "incorporeidad" es elevada al nivel de un principio, un corolario del principio de la arbitrariedad del significante. Desde el momento en que no hay conexión necesaria entre el sonido de las palabras y las cosas que esos sonidos representan, así no hay relación entre la letra "T" (por ejemplo) y el sonido que designa. Lo que es "incorpóreo" es lo que es revelado como el principio de arbitrariedad que disminuye más y más profundamente, o sea, el "sistema" (o lo que Saussure llama "forma" como opuesto a sustancia): "El medio por el que el signo es producido es completamente carente de importancia, por lo que no afecta al sistema (subrayado mío)". Si escribo cartas en blanco o en negro, ampliadas o grabadas, con lapicera o cincel, todo esto no tiene importancia respecto de la significación."28.



En estos últimos argumentos, Saussure quiere decir que para que el lenguaje sea comprendido apropiadamente, también debe ser rigurosamente independizado de las condiciones de su materialización real. Esto no significa, por supuesto, que para Saussure la materialización real de los signos no sea significativa, sino más bien que su significancia cae fuera del campo de la significancia lingüística que quiere identificar y clarificar. Debe delinearse un número importante de conclusiones preliminares: si la estructura lingüística es un reino separado de significancia, entonces su aplicación a otros reinos de significancia debe ser cautelosamente relacionada. Quizás Saussure de hecho aisló relaciones en el lenguaje aplicables a otros tipos de significación, o quizás las relaciones del tipo que halló que existían en el lenguaje se hallaban también en otra áreas de la iniciativa humana, o quizás no fuese ninguno de los casos. Pero, para anticipar mi conclusión, quisiera argumentar que la categoría explícitamente excluida por Saussure para revelar el sistema que sostiene el valor de las palabras -denominada la materialización real del signo- es de hecho algo que, mientras pueda yacer fuera de la región de la significancia central del lenguaje, es la región primaria de significancia de la pintura, de la escultura y de la arquitectura. Argumentaré que esta región de significancia de la que Saussure quiso separar el lenguaje es sobre la que debe insistirse para literalmente encarnar -o complementar- la noción de Saussure de una teoría del lenguaje que no sea tan ontológica (o sustancial) como social. En general, creo que es preferible seguir a la lingüística no suponiendo que las ideas útiles para la descripción del lenguaje son simplemente útiles para la descripción del arte (aunque algunas de ellas pueden muy bien serlo), sino más bien seguir a la lingüística preguntando qué implicancias estarían en la consideración de las imágenes a la luz del principio subyacente en la transformación de la noción del lenguaje en la lingüística saussuriana. La pregunta apropiada estaría enmarcada como sigue: ¿que sucedería si las imágenes, como las palabras, fuesen independizadas de la suposición de validación por correspondencia con una imagen interna, con un percepto o con un concepto? (O, para ponerlo de otra manera, ¿que sucedería si se comprobase que la expectativa de una correspondencia tal fuese peculiar a una tradición específica -la tradición occidental- e hiciese evidentemente necesario considerar la posibilidad de que todas las imágenes no son tan definidas, ya que tales expectativas no sólo no pueden dar cuenta de muchos tipos de imágenes sino que incluso oscurecen el carácter presentacional del arte occidental mismo?).


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