Teatro del siglo de oro



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TEATRO DEL SIGLO DE ORO

Código 31538

Créditos teóricos: 3

Curso 2015-2016

Profesor Dr. Juan A. Ríos Carratalá

ÍNDICE


I.TEORÍA DEL DRAMA

INTRODUCCIÓN

RASGOS DISTINTIVOS DE LO DRAMÁTICO

La unidad de texto y representación

La «plurimedialidad» del drama

La colectividad de producción y recepción

La autarquía del drama

La comunicación dramática

El diálogo dramático

La ficción del juego dramático y teatral

LAS CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL TEATRO

LOS COMPONENTES BÁSICOS DEL TEATRO

EL TEATRO COMO LUGAR DE REPRESENTACIÓN

Escenario y auditorio

La realidad del escenario y la ficción del drama

LAS FUNCIONES DEL TEATRO

II. LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO

GÉNESIS DE LA COMEDIA

LA COMEDIA

PRINCIPIOS CONSTITUTIVOS DE LA COMEDIA

LOS PROFESIONALES DEL TEATRO

El «autor» de comedias

Los intérpretes

El poeta dramático

EL PÚBLICO

EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN

EL ESPECTÁCULO Y LA REPRESENTACIÓN

LA PUESTA EN ESCENA

EL HECHO TEATRAL COMO ESPECTÁCULO DE CONJUNTO

LA COMEDIA Y LA SOCIEDAD DEL SIGLO DE ORO

LA POLÉMICA ACERCA DE LA LICITUD DEL TEATRO

RASGOS CARACTERÍSTICOS DE LA COMEDIA

CLASIFICACIÓN TEMÁTICA DE LA COMEDIA

PROTAGONISTAS DE LA COMEDIA

El rey

Los nobles



Los villanos

TEMAS DE LA COMEDIA

LA DIVISIÓN DE LA COMEDIA

LAS UNIDADES CLÁSICAS Y LA COMEDIA

III. EL ARTE NUEVO DE LOPE DE VEGA

INTRODUCCIÓN

EL GÉNERO DEL ARTE NUEVO

¿QUÉ DEFIENDE O JUSTIFICA LOPE DE VEGA?

LA MÉTRICA DEL ARTE NUEVO

IV. BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

V. LECTURAS OBLIGATORIAS

I.TEORÍA DEL DRAMA

(SESIONES 1-4)

INTRODUCCIÓN.-

El teatro suele ser estudiado como un fenómeno cultural, pero no debemos obviar su base antropológica.

Desde una perspectiva antropológica, el teatro es una manifestación ritual que plasma los valores e ideales de una comunidad, la necesidad del ser humano de contemplarse y de reflejarse y, finalmente, su anhelo de metamorfosis, de encarnar otros papeles distintos al propio.

Desde la misma perspectiva, el teatro es participación en un acto colectivo de simulación y desempeño de papeles distintos al propio. El teatro es, por lo tanto, ver y actuar: una dimensión humana que proporciona una herramienta exploratoria sobre nuestra naturaleza. La representación teatral ejemplifica que el hombre siempre ha sentido la necesidad de confrontarse consigo mismo mientras permanece rodeado de testigos.

El teatro satisface la necesidad del hombre de mirarse a sí mismo porque es el espejo donde nos vemos representados. Al contemplar en ese espacio determinadas conductas, los espectadores analizamos las propias por similitud, contraste o diferencia. Además de reflejar nuestra imagen, el escenario permite ver otras posibilidades de conducta y calibrar su interés.

La raíz del teatro es el juego, aquel que consiste en detener el tiempo y volver a plantear en un espacio mágico las situaciones primordiales. Esta simulación recrea la vida y el ser humano. Los espectadores, al identificarse con los personajes que los representan en el escenario, aumentan el conocimiento de sí mismos –a menudo con mayor hondura que en la experiencia cotidiana- y entienden mejor a quienes les rodean.

A lo largo de este primer tema del programa seguiremos, por su claridad expositiva y valor didáctico, la monografía de Kurt Spang, Teoría del drama (Pamplona, Eunsa, 1991), completada con los estudios más actualizados de José Luis García Barrientos, y el manual teórica de Santiago Trancón, Teoría del teatro (Madrid, Fundamentos, 2006).

RASGOS DISTINTIVOS DE LO DRAMÁTICO.-

Las manifestaciones teatrales pueden acumular numerosos rasgos y circunstancias heterogéneas, pero en una definición del teatro el conjunto queda reducido a lo constante e imprescindible.

Alain Girault afirma que «el denominador común a todo lo que solemos llamar teatro en nuestra civilización es el siguiente: desde un punto de vista estático, un espacio para la actuación (escenario) y un espacio desde donde se puede mirar (sala), un actor (gestualidad, voz) en el escenario y unos espectadores en la sala. Desde el punto de vista dinámico, la constitución de un mundo ficticio en el escenario en oposición al mundo real de la sala y, al mismo tiempo, el establecimiento de una corriente de comunicación entre el actor y el espectador».

José Luis García Barrientos da la siguiente definición del teatro: «Producción significante [1] cuyos productos son comunicados en el espacio y el tiempo, es decir, en movimiento [2], en una situación definida por la presencia efectiva de actores y público, sujetos del intercambio comunicativo, y [3] que se basa en una convención (re)presentativa (suposición de alteridad) que actores y público deben compartir y que dobla cada elemento representante en otro representado, lo que equivale a decir que se trata de un espectáculo [1] actuado [2] mediante una forma propia de (re)presentación [3]».

Distintos autores definen así lo esencial del fenómeno teatral: La situación teatral reducida a la mínima expresión consiste en que A (intérprete) personifica a B (personaje) mientras C (espectador) lo mira.

En rigor, para que se produzca el fenómeno teatral sólo se precisa un individuo que oficie de actor, una realidad imaginaria que es personificada por el actor y otro individuo que contemple la interpretación.

El texto, la escenografía, el director, la luminotecnia, el vestuario, el atrezo, la música… suelen estar presentes en una representación, pero también cabe prescindir de estos elementos sin que desaparezca la teatralidad.

Tadeus Kowzan, en Literatura y escenificación, fija en tres las diferencias básicas de una obra literaria con respecto a un espectáculo teatral:



  1. La obra literaria se desarrolla en el tiempo, mientras que un espectáculo necesita el tiempo y el espacio para poder manifestarse.

  2. La obra literaria se dirige únicamente a la imaginación del lector, mientras que un espectáculo exige la percepción sensorial de un espectador.

  3. La obra literaria se crea en soledad y se dirige a la percepción solitaria, mientras que un espectáculo se basa en la creación y la recepción colectivas.

A partir de estas tres diferencias básicas, iremos estableciendo otras que nos llevan a considerar el teatro con una identidad claramente diferenciada con respecto a la literatura.

La unidad de texto y representación.-

El drama es, por naturaleza, el texto junto con su representación. El texto dramático es una partitura que precisa de la adecuada ejecución para convertirse en drama.

Siendo el texto teatral fijo e inmutable, como lo es el contenido de la partitura, tanto el texto teatral como el musical sólo alcanzarán vida plena al salir del ámbito privado del conocimiento individual para convertirse en espectáculo o en concierto.

Al ser permanentes e inmutables los elementos de que parten el espectáculo o el concierto, cada ejecución pública convierte en algo nuevo e irrepetible la lectura que intérpretes y director hacen del texto fijo.

Según Anne Ubersfeld, hay que librarse del «terrorismo del texto y del terrorismo escénico» -la atención exclusiva a uno de ambos elementos en detrimento del otro- porque el drama es por naturaleza el texto junto con su representación. Como ya se indicó, el texto dramático constituye una especie de partitura sui generis que precisa de la adecuada ejecución para poder convertirse en auténtico drama.

La tradicional focalización de los estudios en el texto es justificada por Ángel Abuín porque «frente a la mutabilidad de una representación, el texto escrito preexistente es, cuando menos, fijo y estable». Por lo tanto, «sin pretender para el texto ninguna prerrogativa, sin reivindicar su carácter de exclusividad, parece, sin embargo, la fase previa y legítima de cualquier otro elemento y el único soporte común de aquellas interpretaciones a que una obra de teatro dé lugar».

La unidad del texto dramático y la representación hace que Roberto G. Sánchez señale lo siguiente: «la obra dramática ideal se logra cuando lo literario se junta con lo teatral y viceversa: relación orgánica y a la vez técnica que todo dramaturgo ha de saber establecer […] El autor ha de anticipar la labor de un buen director y hacer esto ya con el texto. De ese modo el autor deja en libertad al realizador escénico que todo verdadero dramaturgo ha de llevar, en grado mayor o menor, dentro de sí».

Según el profesor Jorge Urrutia, «los textos dramáticos son textos que, se hayan representado alguna vez o no, están ontológicamente construidos para su puesta en escena. Incluso puede darse el caso de que la obra dramática no se represente nunca porque la retórica del espectáculo o las implicaciones técnicas o económicas lo hagan imposible. La dramaticidad pudiera ser innegable más allá de su construcción dialogada, la cual no es condición suficiente».

Antonio Tordera establece que «un texto es dramático en virtud de su potencialidad de funcionar sobre la escena». Y, como tal, debe ser analizado, con independencia de sus posibles valores literarios.

Patrice Pavis señala que «leer un texto dramático no consiste simplemente en seguir al pie de la letra un texto tal como leeríamos un poema, una novela o un artículo de periódico […] La lectura del texto dramático presupone todo un trabajo imaginario que ponga en situación a los enunciadores. ¿Qué personajes, en qué lugar y en qué tiempo, en qué tono?, son algunas de las preguntas indispensables para la comprensión del discurso de los personajes». Esta premisa es fundamental para nuestros análisis de las obras.

Por último, José Luis García Barrientos recuerda que «habría que ver si la lectura de un texto dramático no consiste precisamente en una puesta en escena virtual, imaginada, que actualiza y completa la obra teatral que el texto contiene de forma potencial e inacabada». Es decir, debemos leer el texto dramático como si procediéramos a una puesta en escena virtual.

La lectura, en soledad y al margen de cualquier puesta en escena, de una obra de teatro es posible y legítima cuando afrontamos un trabajo relacionado con la literatura dramática, pero siempre será distinta de la experiencia que supone la asistencia a una representación.

La representación es la suma del texto y de lo que hacen de él, tanto el director como cada intérprete y el conjunto de los demás especialistas que intervienen en la puesta en escena. De hecho, aunque se mantenga el texto no hay dos representaciones idénticas.

Una asignatura como la presente, por lo tanto, debe afrontar el teatro como fenómeno plurimedial. El objetivo será el análisis de la representación escénica de textos dramáticos o, por lo menos, conceptualizar y sistematizar las virtualidades representativas que encierra un texto dramático. Esta perspectiva tropieza con las dificultades habituales en un período del que nos faltan elementos gráficos, grabaciones y otros recursos, pero es fundamental para la realización de los trabajos programados en los créditos prácticos.

La «plurimedialidad» del drama.-

El drama es un fenómeno plurimedial que utiliza el código verbal, como los demás géneros literarios, pero también otros códigos extraverbales.

Según Roland Barthes, el teatro «es una espesura de signos y sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito». Lo definitorio del drama es la confluencia de signos de procedencia heterogénea, la localización en un escenario y el texto como punto de partida (partitura) para la representación.

Según Mukarovski, «el teatro se manifiesta como una unidad artística formada por un conjunto de artes que renuncian a su autonomía para fundirse en una estructura artística nueva, cuya unidad procede de todos los elementos que la componen». Observad que el teatro no es una suma de artes, sino una fusión de las mismas en una nueva unidad caracterizada por su teatralidad, como más adelante explicaremos.

La plurimedialidad se manifiesta en todos los elementos constitutivos del drama. A diferencia del lector de una obra literaria, el espectador de una representación recibe óptica y acústicamente una serie de informaciones, la mayoría de las veces simultáneas, heterogéneas y procedentes del escenario y las figuras.

El actor, por su parte, articula sus réplicas (tono, intensidad, volumen…) de acuerdo con un lenguaje verbal, pero también adopta una determinada postura para la representación o realiza una serie de movimientos en el escenario, se dirige a un interlocutor, subraya la intervención con gestos y mímica, se presenta vestido, peinado y maquillado de una forma determinada, aparece iluminado de acuerdo con las indicaciones del director, etc.

Estas circunstancias de la interpretación, que se integran en diferentes códigos que estudiaremos a partir de la clasificación de Tadeus Kowzan, aportan al espectador una información simultánea a la proveniente del texto, que nunca monopoliza lo transmitido a través de una representación.

Tadeus Kowzan establece los siguientes sistemas de signos en el teatro, que tendremos en cuenta, en la medida de nuestras posibilidades, para la realización de los análisis de cada obra:


  1. La palabra.

  2. El tono.

  3. La mímica del rostro.

  4. El gesto.

  5. El movimiento escénico del actor.

  6. El maquillaje.

  7. El peinado.

  8. El vestuario.

  9. Los accesorios.

  10. El decorado.

  11. La iluminación.

  12. La música.

  13. Los efectos sonoros.

Estos trece sistemas de signos establecen diferentes agrupaciones entre sí:

La palabra y el tono configuran el texto pronunciado (ejecución), que puede mostrar notables diferencias con respecto al texto escrito (partitura).

La mímica del rostro, el gesto y el movimiento escénico forman parte de la expresión corporal de los intérpretes.

El maquillaje, el peinado, el vestuario y los accesorios dan como resultado la apariencia del intérprete.

El decorado y la iluminación configuran el espacio escénico o la localización de la acción dramática.

La música y los efectos sonoros son, a diferencia de la palabra, sonido no articulado, pero igualmente significativo. El espectador lo percibe durante la representación, aunque rara vez es consciente de sus efectos semánticos o emocionales.

La colectividad de producción y recepción.-

En lo referente a la producción, ningún otro texto literario, aparte del dramático, precisa de más de una persona para ser emitido y recibido. Incluso un monólogo teatral requiere un colectivo de especialistas que hacen posible la representación del mismo.

El autor dramático sólo es el primer eslabón de una cadena también formada por el director de escena, los intérpretes, los técnicos y una organización de carácter administrativo y comercial. Una misma persona puede ocupar distintos eslabones o simplificarse al máximo el proceso por diferentes circunstancias, pero siempre será imprescindible la existencia de esa cadena para hacer viable la representación.

En lo referente a la recepción, el dramaturgo cuenta con los condicionamientos impuestos por un receptor colectivo (público), cuya respuesta siempre difiere con respecto a la dada por uno individual. Por ejemplo, el dramaturgo dosificará la información de acuerdo con la capacidad de atención del espectador, que también repercute en la división del drama y en su duración. El autor modulará, asimismo, el grado de dificultad de un texto que no contempla la posibilidad de su repetición durante la representación o su ralentización.

La recepción individual de cada uno de los espectadores no depende exclusivamente de su actitud, sino que se ve afectada por la presencia de otros individuos. El público es un receptor distinto a la suma de los espectadores que lo integran. La valoración de esta circunstancia, obvia en espectáculos de carácter cómico, por parte de los emisores (autor, intérpretes…) es fundamental para la viabilidad de la representación.

La autarquía del drama.-

La autarquía indica la independencia, al menos aparente, que adquiere el drama frente al autor y el público. En la representación teatral se produce la «ilusión» de que el drama es autosuficiente y se desarrolla en el escenario sin la intervención del autor e ignorando al público.

Andrés Prieto recuerda que «en el teatro solo se requiere la imitación de la naturaleza, pero no la naturaleza misma». La densidad y la concentración se convierten en los dos imperativos insoslayables del procedimiento dramático para representar la vida.

La comunicación dramática.-

A diferencia de la lírica y la narrativa, en la representación teatral se superponen dos sistemas comunicativos:



  1. El sistema escénico, es decir, el de la comunicación entre los personajes.

  2. El sistema del auditorio, que se manifiesta a través de la relación comunicativa entre los actores y el público.

El diálogo dramático.-

El diálogo en los textos dramáticos admite numerosas posibilidades creativas, pero es peculiar por su forma y función. De esta circunstancia se deriva una serie de técnicas y requisitos de obligado conocimiento para el autor.

El drama se comunica a través del diálogo de las figuras dramáticas porque es su forma lingüística («Imitación en diálogo», según Moratín). Ante la ausencia del narrador, los personajes hasta se presentan a sí mismos a través de intervenciones dialógicas o «narran» lo sucedido por el mismo medio.

Toda obra literaria con diálogo no es, por esta sola circunstancia, un drama. Hay otros géneros que lo utilizan facultativamente (la novela, en especial), pero no existe el drama que pueda prescindir del diálogo. Ojo: no identificar el diálogo con la presencia del elemento verbal; recordad a los mimos que entablan diálogos sin recurrir al verbo.

El lenguaje teatral debe tener una capacidad de comunicación cercana, real y auténtica con el espectador; ha de resultar verosímil y emocional, y ha de tener como condición principal la de ser un material dramático que puedan interpretar unos actores sobre la escena.

Un buen lenguaje dramático es siempre la condensación en pocas y lúcidas palabras de lo que normalmente en la vida se expresa confusa y dilatadamente. Por otra parte, en los diálogos dramáticos los interlocutores deben modificarse o evolucionar y la acción debe avanzar, a diferencia de lo que sucede en la realidad cuando dialogamos.

La ficción del juego dramático y teatral.-

El drama participa, junto a las demás manifestaciones literarias, de la ficcionalidad, que consiste en el hecho de que el «mundo» recreado en el texto literario sólo existe en y a través de este texto.

No obstante, en la representación teatral se dan otras posibilidades de ficción vedadas a los demás géneros: a) los actores que actúan como si fueran los personajes que encarnan en el escenario: b) se añade la ficción del montaje escénico: el escenario se convierte en…, al tiempo que se elimina el tiempo presente del espectador.

Los intérpretes, por lo tanto, son al mismo tiempo personas y signos, de la misma manera que los elementos de la puesta en escena son objetos y signos simultáneamente.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL TEATRO.-

Entre las características generales podemos destacar las siguientes:



  1. Inmediatez espacio-temporal.

  2. Separación entre espacio de la representación/espacio de la recepción.

  3. Carácter lineal, fugaz e irrepetible de la representación.

  4. Comunicación directa entre escenario y sala.

  5. Imposibilidad de transformar la representación en objeto comercial.

  6. Creación y práctica colectiva.

Entre las características particulares podemos señalar:

  1. Capacidad de asimilación de todas las artes.

  2. Posibilidad de integrarse en la vida social.

  3. Actuación del cuerpo como totalidad.

  4. Potenciación de la palabra.

Inmediatez espacio-temporal.-

El espacio teatral no es solo imaginario, sino real y tridimensional. El tiempo teatral no transcurre solo en la mente de los creadores o receptores, sino que se despliega y realiza en un espacio y tiempo concretos: se puede medir objetivamente. Es también un tiempo real.



Separación entre el espacio de la representación y el de la recepción.-

El teatro, para existir, necesita transformar el espacio social en uno particular destinado a la representación. No hay teatro sin un espacio, diferenciado del resto del espacio social o natural, en el que va a transcurrir y representarse la ficción. El espacio teatral es también un espacio real, pero que se transforma en espacio de la representación.

Cualquier espacio físico puede convertirse en teatral. Para que un espacio se convierta en espacio de la representación se necesita que los actores (o los creadores del acto teatral) y los espectadores lo reconozcan como tal: éste es el único y convencional requisito.

El espacio de la representación solo puede existir en oposición a otro espacio complementario, el de la recepción o espacio de los espectadores. La separación entre los mismos es mental, más que física.



Carácter lineal, fugaz e irrepetible de la representación.-

Esta característica se deduce del carácter de realidad presente del hecho teatral. Lineal significa que debe desarrollarse necesariamente a través de un continuo temporal, y que este continuo sigue la flecha inexorable del tiempo físico, con un antes y un después irreversibles.

Fugaz: Todo lo que acontece en el escenario sucede de modo absoluto: los hechos (acciones, movimientos, palabras, gestos…) que realizan los intérpretes son únicos e irrepetibles. Lo dicho por los intérpretes, queda dicho para siempre; lo hecho, hecho de una vez por todas.

El carácter irrepetible de la representación no impide, paradójicamente, la repetición de la obra cuantas veces se quiera. La obra es una estructura abstracta que hace posible la representación concreta. Lo irrepetible es la representación, no la obra en la que se basa.



Comunicación directa entre escenario y sala.-

El teatro establece una comunicación directa entre el escenario y la sala, entre los intérpretes y el público. Quiere esto decir que no hay entre ambos ninguna mediación física (la cinta, la pantalla y el proyector, en el caso del cine).



Imposibilidad de transformar la representación en objeto comercial.-

El teatro no puede ser convertido en objeto comercial de consumo, a diferencia de la mayoría de las prácticas artísticas (cine, música…) que se pueden objetualizar, o sea, transformar en un objeto comercial, repetible, fabricado en serie.



Creación y práctica colectiva.-

El teatro tiene un carácter colectivo en sus diferentes fases de creación, producción y recepción.

Nos encontramos ante una paradoja: sin creatividad individual no hay teatro, pero con la sola creatividad individual tampoco hay teatro.

El teatro es una actividad compleja; de naturaleza social, no individual. La creatividad personal se integra en un todo que es algo más que la suma de las partes, ya que lo que busca la obra teatral es una comunicación global y unificada con los espectadores, no sólo la afirmación de las creaciones individuales.

Cuando una obra provoca interés y atención en un conjunto suficiente de receptores, se produce también la aparición de algo nuevo; no solo una suma de espectadores individuales, sino lo que llamamos el público. El público es algo más que un conjunto disgregado de receptores: es una colectividad o masa receptiva, empática, potenciadora de los efectos colectivos del hecho de la recepción.

Capacidad de asimilación de todas las artes.-

El teatro, en comparación con otras artes o actividades creativas, es un espacio privilegiado para la integración de cualquier otra manifestación artística.

En términos concretos, lo que el teatro permite es la teatralización de todas las artes, o sea, que cualquier otro arte pueda integrarse en la realidad teatral. Supone esto que cada arte, para teatralizarse, ha de perder su autonomía, dejar de ser un arte autónomo para supeditarse a la realidad escénica. Todo cabe en el teatro, pero con la condición tautológica de que se teatralice.

Posibilidad de integrarse en la vida social.-

El teatro es un arte especialmente predispuesto para invadir la realidad social, para hacerse presente en cualquier espacio, tiempo y lugar. Esta circunstancia explica su versatilidad histórica, la multiplicidad de formas, escenarios, estilos, géneros y subgéneros que el teatro ha adoptado a lo largo de la historia.



Actuación del cuerpo como totalidad.-

El teatro posee otra característica excepcional: la presencia real del cuerpo (signo o herramienta de trabajo) actuando como totalidad viva, creativa y comunicativa. Ningún otro arte usa el cuerpo como totalidad, trabajando todas sus posibilidades físicas, energéticas, plásticas, expresivas y emotivas.

En el teatro –y dependiendo de las diversas formas teatrales, obras y montajes- el cuerpo ocupa un lugar más o menos fundamental, pero siempre debe presentarse como totalidad, no enfatizando o privilegiando un solo aspecto del mismo.

Potenciación de la palabra hablada.-

El teatro es un lugar especialmente apto para dignificar la palabra hablada, para desarrollar sus potencialidades semánticas, expresivas, pragmáticas, sonoras, rítmicas y poéticas. En el teatro la palabra puede adquirir poderes extraordinarios, cumpliendo funciones muy variadas, no sólo referenciales, sino, sobre todo, creativas, produciendo efectos estéticos, de conocimiento y placer que ningún otro código o sistema de signos es capaz de alcanzar.

Por esta especial relevancia que otorga al lenguaje, el teatro se asemeja a la literatura. La diferencia está en que en la literatura moderna la palabra se escribe para ser leída e imaginada individualmente; la vinculación con el receptor es interna y directa, sin intermediarios. En el caso del teatro la palabra se escribe, no para ser leída, sino para ser dicha, hablada, o sea, para unirse al cuerpo como voz a través del actor y en función de la conducta y la acción de los personajes.

LOS COMPONENTES BÁSICOS DEL TEATRO.-

El teatro está formado por dos componentes básicos: el texto y la representación. El teatro (la obra, la actividad y el hecho teatral) es un arte con dos caras: el texto y la representación.

El teatro nace de unir el texto y la representación, por muy variadas que sean las formas y fórmulas en que dicha unión se lleve a cabo.

La identificación del texto teatral con la literatura es un error, así como confundir el texto teatral con el texto hablado, el dicho o enunciado por los personajes en sus parlamentos.

Definir el teatro como actuación (no ya como representación ficcional) es como no definirlo; cualquier actuación sería teatro en tal caso. Con este criterio no hay forma de distinguir el teatro de cualquier otra actividad humana.

No hay teatro sin texto. El mismo no siempre ni necesariamente es un texto escrito, aunque en la casi totalidad de los casos (y más actualmente) sí lo es. Este texto es previo a la representación, aunque luego pueda ser modificado o cambiado a partir de los ensayos o de la representación misma.

El texto teatral no cumple todos y cada uno de los rasgos propios de un texto literario, que son:



  1. Intención de permanencia: el texto literario se escribe con el propósito de permanecer en el tiempo, de no agotar su existencia e interés en la utilidad o funcionalidad inmediata. Esto implica la voluntad de perfección y la intangibilidad de la forma.

  2. El texto literario no se dirige a un receptor concreto, ni ese receptor está presente en el momento de la producción del texto o el mensaje (la comunicación es diferida). Su receptor es ideal, universal e indiferenciado (independientemente de que el autor escriba pensando en alguien en concreto: «lector ideal»).

  3. El mensaje del texto literario es valioso por sí mismo, crea su propio referente. Esta circunstancia lleva implícita que no se construya supeditándolo a una necesidad referencial exterior (aunque pueda tenerla); es decir, que el contenido de sus mensajes no responde a la misma finalidad práctica que los mensajes de la comunicación ordinaria y que, por tanto, crea su propio mundo imaginario con su coherencia interna.

  4. El texto literario atrae el interés y la atención del receptor con recursos especiales, llamando la atención sobre sí mismo, sobre la forma como está escrito y estructurado (la función poética del lenguaje según la clasificación de Jakobson).

  5. Cumple una función estética dentro de una cultura determinada; es considerado artístico o creativo por parte de los productores y los receptores. Lo estético implica cierta perfección formal, pero también la producción de un placer específico, el placer estético.

  6. El texto literario produce sorpresa, es decir, usa el lenguaje en un sentido no frecuente, desviándose de la norma y las expectativas lingüísticas habituales. La sorpresa y el interés del receptor se captan mediante los mecanismos relacionados con el desvío, la desautomatización, del lenguaje.

  7. Su lenguaje es ambiguo, connotativo y polisémico. El texto literario no posee un sentido único y cerrado; se somete a la interpretación de cada receptor; interpretación y valoración que dependen del horizonte de expectativas social o común –propio de una época o tiempo histórico concreto-, pero también del horizonte de expectativas individual y de la competencia lingüística y literaria del receptor.

  8. El texto literario está escrito para ser leído e imaginado. La forma más frecuente de recepción es individual y silenciosa, interna.

Si aplicamos estos criterios a los textos dramáticos o teatrales, veremos que algunos los cumplen y otros no. La intención de permanencia, por ejemplo, no puede atribuirse a muchos textos teatrales (hoy desaparecidos) que nacieron al calor de la escena y de circunstancias concretas (ceremonias, fiestas, celebraciones, acontecimientos transitorios…).

También es discutible que un teatro concebido sobre todo como diversión o juego (vodevil, teatro de calle, cabaret, gran parte del teatro cómico, etc.) haya sido escrito con voluntad de permanencia, universalidad, intangibilidad de la forma, incluso propósito estético o artístico.

A estas diferencias hemos de añadir otro tipo de teatro para el que el texto hablado, discursivo o dialogal, es algo secundario: el teatro de magia, de efectos, o el propio mimo. No elaboran un texto-soporte o guía de la obra pensando en otra cosa que en la representación y aceptando el carácter fugaz de la misma.

Al margen de que podamos hablar de la existencia de una literatura dramática, el rasgo específico del texto teatral es que se concibe y escribe para la representación. La intención y la finalidad determinan la naturaleza específica del texto teatral. Esta finalidad es clara: la representación. El texto teatral se piensa, imagina y elabora para ser llevado al escenario.

Este rasgo distintivo lleva consigo una serie de consecuencias que hemos de considerar características concretas del texto teatral y que podemos resumir de este modo:


  1. Carácter no subjetivo: ocultamiento del autor. Todo lo que el autor quiera transmitir al receptor ha de hacerlo a partir de los personajes, la acción, el tema y el contenido de la obra.



  1. Ausencia de narrador: imposibilidad de intermediación discursiva. El texto teatral no puede usar la figura ni la función del narrador o el intermediario entre el autor y los receptores. La naturaleza específica del teatro trae consigo que todo lo que veamos y oigamos en una representación lo vivamos y percibamos como presente y real. Sin embargo, todo lo narrado es, por naturaleza, pasado y, por tanto, no real, sino imaginado. En el teatro los hechos, las acciones, los sucesos, las palabras… no se cuentan, sino que suceden, ocurren; porque deben aparecer como si fueran reales.

La narración en el teatro solo puede ser un recurso excepcional para condensar acontecimientos, datos, motivos, etc., que de otro modo sería muy difícil llevar a la escena, ya que exigiría un tiempo o unos medios que escaparían a la convención o a las posibilidades técnicas.

Según J. Canoa, «El lenguaje dramático tiene estos caracteres: 1) está vinculado a la enunciación; 2) necesita un contexto pragmático; 3) su axialidad temporal está basada en el presente y su espacio es la deixis. En cambio, el lenguaje narrativo: 1) privilegia el enunciado; 2) no necesita contexto pragmático y es autosuficiente en su textualidad; 3) la axialidad temporal es hacia el pasado y fácilmente cambia de un plano temporal y espacial a otro.

En el texto teatral los personajes-actores actúan y hablan directamente, son ellos los sujetos de la acción y de la enunciación. No hay alguien por encima o fuera de ellos que nos dice lo que esos personajes son, hacen o dicen.

Según Mª Carmen Bobes: «La historia dramática es siempre vivida, no recitada o contada, por unos personajes encarnados en el cuerpo y en la apariencia física de los actores, que utilizan la palabra en simultaneidad con otros signos, cinésicos, mímicos, proxémicos, etc., para informar durante un tiempo limitado a los espectadores que convencionalmente no están presentes».



  1. Estilo directo: el personaje es el sujeto de la enunciación. Nos referimos a la ausencia de nexos, conectores, marcadores o verbos introductorios o dicendi con los que se presenta el diálogo en los textos narrativos y que suponen, necesariamente, un narrador responsable del discurso global. El texto teatral se escribe, en cambio, en estilo directo. Los enunciados tienen como sujeto a los personajes. Siempre sabemos quién habla porque los enunciadores están identificados como tales, son responsables directos del contenido de la enunciación. No hay intermediación lingüística.

El estilo directo y dialógico del texto teatral es un rasgo que determina muchas veces la construcción y el desarrollo de la estructura dramática de la obra. El diálogo ha de tener en cuenta el principio de acumulación informativa: dado que la obra parte, desde el punto de vista informativo, de cero, el diálogo es el medio más natural para transmitir la información necesaria y relevante al espectador y a los otros personajes. Este principio exige progresión, orden, no contradicción en los datos y proporción o cantidad adecuada.

La complejidad del diálogo teatral se muestra en la gran variedad de funciones que puede cumplir. Además de las señaladas, podemos añadir:



  • Caracterización de los personajes.

  • Construcción del tiempo, el espacio y el argumento o desarrollo de los hechos.

  • Establecimiento de jerarquías, dominios, conflictos, manipulaciones, control, etc. en las relaciones interpersonales o de los personajes.

  • Condiciona, determina y provoca actos verbales y no verbales.

  • Está implicado en la conducta, no es mero entretenimiento o divagación (interesa por su relación con la acción, el conflicto, la conducta de los personajes).

  • Identificador, no sólo del enunciador o interlocutor, sino de las condiciones de la enunciación y la recepción.

  1. Condicionado por premeditaciones:

  • Espaciales (el espacio escénico y el espacio de la ficción). El autor de un texto teatral sabe que ese texto tiene que caber en algún espacio real, concreto, sea el que sea.

  • Temporales (el tiempo real de la representación y el tiempo imaginario de la ficción). El texto está sometido a las limitaciones del tiempo real de la representación, sea el que sea.

  • Códigos teatrales preexistentes (estilo, género, historia teatral). El autor ha de tener en cuenta la existencia de formas, estilos, géneros y subgéneros propios de la historia teatral y del momento histórico en que se escribe.

  • Convenciones teatrales (sobre la duración y la división de la obra, el espacio, el lenguaje (decoro), modas, vestuario, escenografía, etc.).

  1. Destinatario múltiple: El texto teatral tiene varios destinatarios, no es solo la comunicación entre un emisor y un receptor. Va dirigido a:

  • Actores, director, escenógrafo, etc.

  • Otros personajes.

  • Los espectadores.

La complejidad de este destinatario múltiple, cada uno con sus propias expectativas y exigencias, hace que la escritura teatral sea especialmente difícil.

  1. Incompleto: imposibilidad de contener o definir todos los elementos de la representación, las condiciones de la enunciación y el contexto comunicativo.

  2. Modificable: sujeto a adaptaciones y cambios. El texto teatral no es, por su propia finalidad, un texto acabado, cerrado, intangible, como lo es el texto literario en general.

  3. Interpretable: sometido a un proceso de interpretación y valoración múltiple. El texto teatral está sometido a un proceso de interpretación múltiple (director, actor, espectadores), tanto en la época o el momento histórico en que se escribe como a lo largo de su posible existencia.

  4. Necesidad de un texto intermediario –o sucesivos textos intermediarios- entre el texto originario y la representación (el texto elaborado por el director, los actores, el escenógrafo, etc.). Por texto intermediario entendemos un texto elaborado por los artífices de la escenificación de una obra concreta para hacer posible la representación. Partimos del supuesto de que muy raras veces un texto originario puede ser llevado a escena sin realizar sobre él cambios, adaptaciones, supresiones, añadidos… El paso del texto escrito a la representación exige una escritura y reescritura del texto original o de base. Esta es una consecuencia del rasgo esencial que define al texto teatral: el ser escrito en función de la representación.

Un texto teatral, tanto en su diálogo como en las acotaciones, puede contener los siguientes tipos de textos:

  1. Texto verbal, oral, hablado o dialogado (parlamento o discurso de los personajes).

  2. Texto paraverbal: indicaciones sobre el tono o la entonación, la intensidad, la duración, las pausas…

  3. Texto dinámico-corporal (indicaciones sobre mímica y quinésica, gestos, movimientos, expresividad…).

  4. Texto caracterizador externo (indicaciones sobre maquillaje, peinado, vestuario, rasgos físicos de los personajes…)

  5. Texto caracterizador interno (indicaciones sobre emociones, actitudes, carácter, temperamento, modo de ser de los personajes…).

  6. Texto proxémico (indicaciones sobre la relación y distancia entre interlocutores).

  7. Texto musical y sonoro.

  8. Texto espacial fijo (indicaciones sobre escenografía, objetos mobiliario, iluminación…)

  9. Texto espacial móvil (indicaciones sobre cambios escenográficos, en el mobiliario, la utilería, el espacio escénico y el de los espectadores).

  10. Texto temporal (indicaciones sobre el tiempo escénico y el de la representación o ficción).

  11. Texto rítmico (indicaciones sobre el ritmo de las acciones, las escenas, los actos, las partes o las secuencias en que se estructura o divide la obra, así como el ritmo o tempo global).

La representación teatral no es una mera ilustración o traducción del texto, como si se tratara simplemente de pasar de un código a otro, del textual lingüístico al escénico. El paso sería, en todo caso, del código textual a una multiplicidad de códigos o lenguajes; de un emisor (el autor del texto) a una variedad de emisores (actores, director, técnicos); de un lector-receptor a un conjunto de espectadores-receptores; de una representación imaginaria a una representación real.

El rasgo distintivo de la representación teatral es una acción ficticia que se hace (parece) real gracias a una convención. Así, toda representación teatral es:



  1. Fugaz, existe mientras se realiza y desaparece en cuanto desaparece el presente en el que se produce.

  2. Irrepetible en cuanto tal, ya que transcurre en un tiempo lineal irreversible.

  3. Reproducible, porque su estructura profunda como representación virtual queda fijada en un texto y en un montaje que técnicos y actores pueden representar o actualizar cuantas veces quieran.

  4. Artificial, construida por la voluntad de un colectivo que la ha creado y ensayado previamente, marcando y fijando todas sus acciones, movimientos, diálogos…

  5. Artística, responde a un propósito estético o formal que trata de satisfacer impulsos que van más allá de las necesidades inmediatas.

  6. Intencional, se dirige a un público con el que quiere entrar en comunicación para estimularle y transmitirle algo (mensajes, ideas, emociones).

  7. Plurimodal, usa gran variedad de signos y códigos sociales y estéticos, no un solo código o lenguaje específico u homogéneo.

  8. Ficticia, representa de modo convencional y consciente un mundo y una acción imaginaria, que no existe como tal en el mundo real, aunque pueda tener referentes en la realidad y ella misma constituirse en realidad autónoma.

  9. Real, se produce en un tiempo y un espacio tridimensional concreto, a través de la actuación e interpretación de actores vivos y presentes y ante espectadores igualmente presentes y reales.

El desafío principal de toda representación será construir, con la heterogeneidad de signos y códigos, una unidad: un sentido coherente, unificado y unificador de la obra.

Los componentes básicos del teatro o minemas, según la terminología de Manuel Sito Alba, son:



  • Autor/director de escena

  • Texto literario y códigos complementarios

  • Intérpretes/personajes

  • Espacio

  • Tiempo

  • Público.

Sólo cuando nos encontramos ante una manifestación teatral donde coinciden todos los rasgos distintivos de lo dramático podemos hablar de teatro en el pleno sentido de la palabra. Esta perspectiva es fundamental para examinar los distintos estadios de la evolución histórica del teatro. Véanse algunos ejemplos medievales o del siglo XVI, donde siempre echamos de menos alguno de estos componentes básicos.

En función de la presencia o no de estos minemas, cabe, por lo tanto, establecer diferentes grados de dramaticidad o teatralidad con su correspondiente evolución histórica, sin que esta diferenciación acarree una relación jerárquica entre los mismos.

Los componentes básicos de la obra teatral, a su vez, son: fábula, caracteres, ideas, lenguaje, espectáculo y música. Las distintas jerarquizaciones en el conjunto de estos componentes y las atrofias y/o hipertrofias de los mismos dan cuenta de la variedad de estructuras que el drama presenta en el curso y en cada momento de su historia.

EL TEATRO COMO LUGAR DE REPRESENTACIÓN.-

El local de la representación es el conjunto de las instalaciones arquitectónicas, mecánicas y –más recientemente- eléctricas y electrónicas destinadas a la representación de un drama.

El término «teatro» aplicado a la denominación del local produce inevitables confusiones por su anfibología.

Escenario y auditorio.-

Las partes esenciales de un teatro (local) son el escenario y el auditorio. Ambas son interdependientes y su relación ha variado a lo largo del tiempo por estar sujeta a circunstancias históricas, técnicas y comunicativas.

Hay dos alternativas básicas: a) el escenario central, rodeado total o parcialmente por el auditorio; b) el escenario adosado a uno de los laterales del edificio (corrales de comedias, por ejemplo) y que origina una separación más o menos patente entre escenario y auditorio.

La introducción del telón, muy posterior al Siglo de Oro, es la señal más evidente de esta separación, que ya empieza a introducirse en los corrales de comedias por la elevación y la disposición del escenario. Cualquier análisis teatral debe partir de las condiciones en que se establece la interrelación entre el escenario y el auditorio, porque –entre otros motivos- determinan el trabajo del dramaturgo, los intérpretes, el director de escena…

La realidad del escenario y la ficción del drama.-

A tenor de lo ya indicado en apartados anteriores, la labor primordial del autor y el equipo que pone en escena la obra dramática consiste en integrar la representación, con su espacio inventado, en la realidad material del escenario. Es decir, su objetivo es ubicar un lugar ficticio en un entorno real, casi siempre distinto, al tiempo que se representa un conflicto a través de intérpretes que ni padecen la conflictividad ni son las personas que representan.

FUNCIONES DEL TEATRO:

El teatro puede cumplir las siguientes funciones, que justifican su existencia y definen el lugar social que ocupa:



  1. Función de crítica social, ideológica y política. El teatro puede ser un lugar en el que se ponga en cuestión y discusión las normas sociales, las costumbres, las ideas dominantes, los valores impuestos, los tópicos y los lugares comunes, las ideologías, los abusos de poder…

  2. Función renovadora o transformadora de códigos, formas, gustos, modas, estéticas, corrientes de pensamiento.

  3. Función de reflexión y conocimiento, descubrimiento de nuevas realidades, transmisión de saberes, experiencias y enseñanzas.

  4. Función catártica y estimular, creadora de placer y goce artístico.

  5. Función de diversión, evasión y entretenimiento, muy relacionada con la función anterior.

  6. Función de modelado, creación o difusión de valores y modelos sociales, normas, conductas, actitudes nuevas, así como de rechazo de modelos negativos.

  7. Función biológica, terapéutica y revitalizante, catalizadora y liberadora de impulsos instintivos inconscientes y de necesidades orgánicas, creativas y simbólicas.

  8. Función comunicativa, de intercambio fecundo y apasionado de experiencias, emociones e ideas.

Hay cuatro infinitivos latinos y frecuentes en la retórica que hacen referencia a esta variedad de funciones:

  • Movere: mover, impulsar a la acción, la transformación de la conducta y el orden social.

  • Commovere: conmover, emocionar, estimular.

  • Docere: enseñar, transmitir conocimientos, ideas, valores.

  • Delectare: Divertir, entretener, disfrutar, gozar.

II. LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO

(SESIONES 5-12)

GÉNESIS DE LA COMEDIA.-

En el origen de la comedia del Siglo de Oro encontramos la lucha por la hegemonía de tres prácticas teatrales divergentes, cuyas tradiciones se remontan al período final de la Edad Media.

La primera es una



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