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Revista Latina de Comunicación Social # 071 – Páginas 508 a 526

Investigación financiada | DOI: 10.4185/RLCS-2016-1107 | ISSN 1138-5820 | Año 2016




Cómo citar este artículo / Referencia normalizada

S Sánchez Castillo y E Galán (2016): “Narrativa transmedia y percepción cognitiva en El Ministerio del Tiempo (TVE)”. Revista Latina de Comunicación Social, 71, pp. 508 a 526



http://www.revistalatinacs.org/071/paper/1107/27es.html

DOI: 10.4185/RLCS-2016-1107



Narrativa transmedia y percepción cognitiva en El Ministerio del Tiempo (TVE)
Transmedia narrative and cognitive perception of TVE’s

drama series El Ministerio del Tiempo


Sebastián Sánchez Castillo [CV] [ ORCID] [ GS] Universidad de Valencia (España) sebastian.sanchez@uv.es

Esteban Galán [CV] [ ORCID] [ GS] Universitat Jaume I Castelló (España) egalan@uji.es

Abstracts

[ES] Introducción: En el presente trabajo se analiza la serie de ficción de TVE El Ministerio del Tiempo con el objetivo de determinar si el mayor conocimiento de la serie de ficción, el uso de las redes sociales y los recursos multimedia modifican la percepción del espectador. Metodología: Se procedió a realizar un trabajo de campo compuesto por 124 observadores a los que se les ha aplicado la escala EDI (Escala de identificación con los personajes). Resultados: Se concluye que un mayor conocimiento de la serie y el uso de las propuestas transmedia produce una mayor identificación con los personajes de ficción, aunque solo en los ítems que definen una mayor carga emocional o sentimental. Discusión: Lo anterior evidencia sin embargo, que no es aplicable a la evaluación cognitiva de aquellos espectadores más fieles a la serie. Conclusiones: Con los resultados obtenidos es posible afirmar que los contenidos transmedia se suceden en la percepción de los observadores desde lo racional a lo emocional. El conocimiento previo de la serie y el uso de las propuestas transmedia alarga la relación con lo visionado más allá del disfrute ocasional.

[EN] Introduction: This article analyses TVE’s drama series El Ministerio del tiempo to determine whether greater knowledge about this TV series, and the use of social networks and multimedia resources influence viewers’ perception of the series. Methods: The analysis is based on the information provided by 124 viewers through a questionnaire based on a character identification scale. Results: It was concluded that greater knowledge of the TV series and the use of transmedia storytelling increases viewers' identification with the series’ fictional characters, although this only applies in the items with greater emotional or sentimental charge. Discussion: The results indicate that the findings are not applicable to the cognitive evaluation of the most loyal viewers of the series. Conclusions: Based on the results, it can be affirmed that transmedia contents influence viewers’ rational and emotional responses. Prior knowledge of the series and the use of transmedia storytelling extend the relationship between viewers and the TV series beyond occasional enjoyment.
Keywords

[ES] Ficción audiovisual; narraciones transmedia; entretenimiento mediático; empatía; evaluación cognitiva

[EN] Audiovisual fiction; transmedia narratives; media entertainment; empathy; cognitive evaluation
Contents

[ES] 1. Introducción. 2. Empatía y personajes de ficción. 3. Ficción transmedia analizada: El Ministerio del Tiempo. 4. Metodología. 5. Resultados. 6. Discusión. 7. Conclusiones. 8. Bibliografía.

[EN] 1. Introduction. 2. Empathy and fictional characters. 3. Transmedia fiction case study: El Ministerio del Tiempo. 4. Methods. 5. Research results. 6. Discussion. 7. Conclusions. 8. References.

Traducción de CA Martínez Arcos (Dr. en Comunicación por la Universidad de Londres)



1. Introducción

Las historias transmedia "son historias contadas a través de múltiples medios de comunicación. En la actualidad, las historias más importantes tienden a fluir a través de plataformas múltiples medios de comunicación " (Jenkins, Purushotma, Clinton, Weigel y Robison, 2006: 46).

El desarrollo de Internet y de la llamada Web participativa ha facilitado que las nuevas narrativas busquen una mayor implicación de usuarios y audiencias (Costa y Piñeiro, 2015). El término crossmedia se refiere “a una narrativa que se dispersa de manera sistemática a través de múltiples medios con el fin de crear de una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada” (Jenkins, 2006: 20-21). La narración transmedia ve el inicio de esa dispersión multiplataforma como “un proceso guiado” (Hernández-Pérez y Ferreras, 2014: 29). También es posible que este proceso no sea intencionado o proactivo sino retroactivo debido a su éxito comercial (Burn, 2004; Davidson, 2010; Owczarski, 2009; Hernández-Pérez y Ferreras, 2014).

La narración transmedia no se trata de un sistema de adaptación comercial simple. La seriación o novelización de una ficción basada en su éxito se puede dividir en secuencias lineales o lo que es lo mismo, una “historia en serie” (Thompson y Bordwell, 2007) donde “la historia lineal puede dirigir al receptor de un medio al siguiente” (Hannele, Kangas, y Vainikainen, 2004: 19).

Las narrativas transmedia van más allá de simples combinaciones de idiomas y formatos. Se fundamenta en el desarrollo de la historia a través de diferentes medios y unidades de interpretación del usuario. No se trata de una estructura “episódica clásica a lo largo de una línea de tiempo, sino que se expande radialmente alrededor de una línea de tiempo o núcleo de la narración, que forman líneas de tiempo autónomas” (Hernández-Pérez y Ferreras, 2014: 29). Esta narrativa núcleo (parent text) es el punto de referencia para otros productos o textos (Brown & Krzywinska, 2009) y pueden proponer otras historias nuevas en algún momento, un fenómeno conocido como ''spin-off '', particularmente atractivo para medios como la televisión y los cómics.

Jenkins fue el primero que expuso el concepto de narrativas transmedia en la revista electrónica Technology Review en 2003 en la que decía que “hemos entrado en una nueva era de convergencia de medios que vuelve inevitable el flujo de contenidos a través de múltiples canales” (Scolari, 2013: 24). Para el mismo autor este tipo de narración “representa un proceso en el que los elementos integrantes de una ficción se dispersan de forma sistemática a través de múltiples canales de distribución con el fin de crear una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada. Lo ideal es que cada medio aporte su propia contribución única al desarrollo de la historia.”

La noción de una infraestructura diegética cohesiva es especialmente importante en la arquitectura de una narración crossmedia, además de ser vital para las narrativas transmedia, pudiendo convertirse en historias interminables como en los videojuegos (Brown y Krzywinska, 2009), o con estructuras narrativas mucho más complejas (Jenkins, 2006) como por ejemplo la saga de Star Wars que produce contenidos autónomos y da lugar a objetos altamente orgánicos (Garín y Pérez, 2009; Tulloch y Jenkins, 1995).

En las historias transmedia, cada “medio” emplea sus mejores recursos persuasivos, de modo que una historia puede ser introducida en una película, se expande a través de televisión, novelas y cómics, y su mundo puede ser explorado y experimentado a través del juego. Cada “medio” debe ser independiente, es decir, no es necesario haber visto la película para disfrutar del juego y viceversa (Jenkins, 2003).

Según Del Río (2015) para considerar una narración como transmedia es necesario que presente las siguientes características:


  • Las historias se expanden por múltiples canales (Internet, cómic, novela, redes sociales, etc.).

  • Todos los canales ofrecen una historia propia que en conjunto con las otras forman un universo de significado mayor que la suma de las partes.

  • Cada canal o cada medio aporta un contenido, el cual puede ser disfrutado de forma autónoma sin necesidad de conocer el resto de los soportes.

  • Los usuarios crean contenidos propios que hacen que se amplíen los relatos.

El proceso por el que las historias de ficción son adaptadas para distintas plataformas no puede considerarse como una simple propuesta tecnológica. Por el contrario son necesarias nuevas propuestas narrativas adaptadas a los distintos soportes para comprender las dimensiones que es capaz de alcanzar junto a nuevas formas de lectura y de disfrute del relato.

La difusión de las series de ficción se basaron en un principio en la repetición y en la regularidad narrativa (Stedman, 1971) hasta que aparecieron los grandes conglomerados de medios (Disney, Time-Warner, etc.), “empresas que son capaces de controlar tanto la creación y distribución de varios productos, independientemente de los medios de comunicación en el que se crean” (Hernández-Pérez y Ferreras, 2014: 27).

En la actualidad el modelo de superproducción implica su difusión en diferentes medios, proceso conocido como “Total Entertainment” (Grainge, 2008: 65), macrohistorias cinematográficas como El Señor de los Anillos, Star Wars, Spiderman o Harry Potter, así como propuestas dirigidas a la pequeña pantalla Héroes, CSI, Lost, House o Walking Dead, o producciones españolas como El Barco, Águila Roja, El Secreto de Puente Viejo o El Ministerio del Tiempo. Se trata en todos los casos de historias seriadas que usan varios lenguajes distintos, la llamada narrativa crossmedia.

El análisis de esta tipología de ficción necesita por lo tanto de una nueva metodología, que ya ha sido abordada por Aarseth (2006), Ryan (2001, 2004, 2009), Hernández-Pérez y Grandío-Pérez (2011). Otros autores como (Hernández-Pérez y Ferreras, 2014: 28) han realizado una aproximación metodológica de las narrativas crossmedia a través de tres ejes; el primero señala que en los largometrajes de ficción se incide en la ortodoxia del tema, argumento, personajes, escenario, etc. El segundo eje considera de vital importancia la narrativa, la intertextualidad y la autorreferencia logrando una cohesión entre la macrohistoria y la asimilación a través del género. Por último el tercer eje describe el papel de la audiencia en el consumo, la interpretación y la distribución de las narrativas crossmedia. Los autores teorizaron sobre la interacción entre los medios y la sociedad a través del papel del público en la construcción de la narración seriada crossmedia, “las contribuciones de los fans no siempre son lo suficientemente fiel a los textos canónicos y, en consecuencia, puede dañar la coherencia diegética de la saga” (Hernández-Pérez y Ferreras, 2014: 29).

Es posible resumir las características de la producción transmedia (Dena, 2007):


  • El contenido es originado por uno o muy pocos visionarios.

  • La transmedialidad debe ser prevista al principio de la vida de la franquicia.

  • La estrategia de distribución se establece a través de tres o más plataformas de medios.

  • El contenido es único, aprovecha los puntos fuertes específicos de cada plataforma y no es reutilizado por otra.

  • Las diferentes historias comparten una visión única del mundo narrativo.

  • Se hace un esfuerzo concertado para evitar fracturas y escisiones.

  • Integración vertical que abarque a terceros.

  • Incluir la participación de las audiencias: portales web, redes sociales y contenidos generados por los usuarios.

De tal manera que podríamos resumir estas características en el siguiente esquema





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