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REFERENCIAS

Aportadas en los intercambios generados a partir de la propuesta.

Los textos o sus fragmentos están más abajo

1.- Introducción libro Colección Malba. Pag 4

2.- Claudia Borensztein : Introducción de Revista de Psicoanálisis APA El psicoanálisis en Latinoamérica. Pag 6

3.- Concepto de Ficción y Artículo de Juan José Saer a propósito de ficciones. Pag 9.

4.- Carlos Gamerro. “Ficciones barrocas”. Pag 13

5.- Victor Flores Olea. A propósito de Verdades y Ficciones (de Pedro Meyer). Pag 15

6. Muestra fotográfica en Bilbao: “De realidades y ficciones” http://es.scribd.com/doc/83062434/%E2%80%9CDe-Realidades-y-Ficciones%E2%80%9D-Ana-Riano-Exposicion-BilbaoArte-02-03-2012

7.- Muestra en Rosario “Ficciones redentoras”.

Fernando Rossia se denomina a sí mismo un “ferviente activista de la ficción.

8.- Theodor Adorno “De la Relación entre Sociología y Psicología” (1991). Pag 16

9.- Norman Marín Calderón. Los estatutos subjetivos de la realidad en la obra de Jorge Luis Borges. Lectura psicoanalítica. Pag 16

10.- Paula Guzman. Cualquier semejanza con la realidad es pura coincidencia” . Pag 21

11.- Marcelo N. Viñar. “El psicoanálisis en el vértigo de la mutación civilizatoria. La práctica psicoanalítica en el contexto actual”. Revista APU . Pag 23

12.- Andres Weil, Javier Gonzalez, Pablo Philips. Ficciones arquitectónicas: Un medio para comunicar identidad . Pag 23

http://www.sye.uchile.cl/index.php/RSE/article/viewPDFInterstitial/14944/15740

13.- Alfredo Eidelsztein. “La teoría de las ficciones o la ficción en el sentido más verídico. Ficcion y realidad en psicoanálisis”.

Pag 25


http://www.imagoagenda.com/articulo.asp?idarticulo=1516

14.- Oscar Sotolano. “Realidades de lo real”. Pag 28

http://www.colegiodepsicoanalistas.com/biblioteca-leer.asp?id=37

15.- Eduardo Muller. “El material clínico, ficción….es.”

Pag.38

http://www.colegiodepsicoanalistas.com/biblioteca-leer.asp?id=13.



16.- Eduardo Muller: “Relato clínico clínica del relato”.

Ateneo Apdeba. Pag 42

http://www.colegiodepsicoanalistas.com/biblioteca-leer.asp?id=39

17.- Carlos Guzzetti. “Ficción, realidad y creencia”. Pag 44

http://www.colegiodepsicoanalistas.com/biblioteca-leer.asp?id=41

18.- Juan Carlos Perone. “La noción de realidad en Freud”.

Pag 51

http://www.colegiodepsicoanalistas.com/biblioteca-leer.asp?id=38

19.- Magdalena Etchegaray : “Realidad en Freud. Rastreo”.

Pag 61


http://www.colegiodepsicoanalistas.com/biblioteca-leer.asp?id=45

20.- Roberto Schwarz : “Las ideas fuera de lugar”. Pag 66

21.- Néstor García Canclini: “Noticias recientes sobre la hibridación”. Pag 78.

22.- Néstor García Canclini : “Culturas Híbridas, Poderes Oblicuos” (fragmento). Pag 90.-


23.- Haydee Popper Gurassa. “El pasaje del poder virtual al otro real”. Pag 91


24.- Eduardo Agejas :”El poder en psicoanálisis”. Pag 103

25.- Jorge Ahumada. “Crisis de la cultura y crisis del psicoanálisis”. Pag 131


26.- Carina Cortassa. Ciencia, tecnología y sus públicos. Pag 156.


27.- Hilda Catz. “Breve resumen sobre algunas ideas de Derrida, Roudinesco, Bion, Winicott y Mendel”. Pag 159



28.- Dos textos sugerencia de Judith Kancyper.

Nestor Braunstein. El psicoanálisis por venir. Pag 162

http://nestorbraunstein.com/escritos/index.php?blog=1&title=el_psicoanalisis_por_venir&more=1&c=1&tb=1&pb=1

J. A. Miller. Conferencia en Comandatuba. Pag 167

http://www.congresoamp.com/es/template.php?file=Textos/Conferencia-de-Jacques-Alain-Miller-en-Comandatuba.html

29.- Dos textos sugerencia de Luis Campalans Pereda (APA)

J.A. Miller. Anguila. Pagina 12. 26 abril 2012. Pag 183

L.V.Miguelez. No es lo que Freud nos legó. Respuesta a Miller. 12 junio 2012. Pagina 12. Pag 187













 




 

 





 




1.- Del Prólogo del libro de la Colección Malba:

El desmoronamiento de los bloques y el pensamiento postmodernista llevaron a la reflexión y a la búsqueda de otros lenguajes ya no determinados por la referencia y la tradición. La mirada endogámica, estadounidense y eurocentrista, finalmente apuntó a la otredad.

Nuestro norte está en el sur. Torres García.

Valor contemporáneo de la creación sin importar geografías.

Malba puente de enlace entre N y S, E y O de nuestro continente y fuera de él.

Poscolonialismo, hibridación, apropiación, transterritorialización, multiculturalidad son términos que no definen nuestro trabajo pero sobre los que constantemente hemos de reflexionar.



2.-El psicoanálisis en Latinoamérica

Claudia Borensztein

http://apa.org.ar/wp-content/uploads/RPsi-Tomo-LXVII-N%C2%BA1-2-2010.pdf

As palavras sao novas: nascem cuando



No ar as projectamos em cristais

De macias ou duras ressonacias

Somos iguais aos deuses, inventando

Na solidao do mundo estes sinais

Como pontes que arcan as distancias”

José Saramago1

¿Podría ser que las ideas tuvieran alguna clase de vida que desconocemos?

¿Que ideas similares pudieran nacer al mismo tiempo en diferentes y distantes

lugares, que se busquen, se rechacen, y se junten entre ellas? Si así fuera, no seria el azar el que determinara que en el momento de escribir esta nota editorial, aparezca una entrevista acerca de un libro sobre los intelectuales en América Latina. El autor, interrogado sobre la existencia de un pensamiento esencialmente latinoamericano, responde negativamente pero agrega que hay ciertos temas característicos de Latinoamérica, como la pregunta por la identidad, quiénes somos, cuáles son nuestras raíces, cuál nuestra cultura. Concluye que si bien puede no haber un pensamiento latinoamericano, sí hay un modo de pensar que se caracteriza por la rumia de ciertos problemas. Hay una refracción que produce el medio latinoamericano, que lleva a la incorporación de variaciones, de mezclas de ideas. Es pertinente esta reflexión para la cultura psicoanalítica, cuya originalidad surge del mestizaje, y la producción de nuevas síntesis

De lo inglés, lo francés, lo americano, enraizado en estas tierras y

en su cultura, nace lo latinoamericano, atravesado por el extraordinario

hecho de ser muchos paises con una sola lengua, toda una región y dos

lenguas hermanas.

También el azar o esa química desconocida de las ideas hizo que hubieran

llegado al Comité Editor de la Revista de Psicoanálisis trabajos de

colegas de varios países hermanos, que reunimos en este número y cuya

característica es la diversidad de temas y enfoques. Que Latinoamérica

interesa no hay ninguna duda, por esa razón vienen los intelectuales del

mundo a difundir su pensamiento. Por eso el International Journal, busca

trabajos de Latinoamérica, y convocó a un encuentro regional en Río de

Janeiro en 2004 cuya temática giró alrededor de lo distintivo del psicoanálisis latinoamericano.

1 Las palabras son nuevas: nacen cuando / Al aire las lanzamos en cristales / De suaves o duras resonancias / Iguales a los dioses, inventando / En la soledad del mundo estas señales / Como puentes que ciñen las distancias.

2 Revista Ñ, Entrevista a Altamirano, junio 2010 VIII

3.-El concepto de ficción

Ficción

Diccionario de la lengua española © 2005 Espasa-Calpe:


  1. f. Acción y resultado de fingir.

  2. Invención:
    este rumor es una ficción.

  3. Cosa imaginada:
    relato de ficción.

'ficción' también aparece en estas entradas

alegoría - ambientación - ambientar - ciencia - cosmonave - criogenizar - de - ente - hiperespacio - invención - novela - o - recensión - sugestionar - tipo

DEFINICION DE FICCION

El latín fictĭo, la ficción es la acción y efecto de fingir (dar existencia a algo que no lo tiene en el mundo real). En este sentido, una ficción es una cosa fingida o una invención. Por ejemplo: “Entendí que mi vida afectiva fue una ficción donde siempre estuve engañada”.



Una ficción es, por otra parte, toda clase de obra literaria o cinematográfica que narra sucesos imaginarios (ficticios). Por eso puede hablarse libro de ficción, película de ficción, etc. El caso contrario sería un libro de investigación periodística o un documental, que trabajan con elementos pertenecientes a lo verídico.

Existen obras que son híbridos entre la ficción y lo real. Las obras de no ficción (non fiction) y el periodismo narrativo suelen combinar elementos ficticios con otros que son reales.

El desarrollo del concepto de ficción está vinculado a la noción de mímesis, desarrollado en la Antigua Grecia por Aristóteles (para quien todas las obras literarias copian la realidad a partir del principio de verosimilitud) y Platón (las obras poéticas imitan a los objetos reales, que a su vez imitan a las ideas puras).

El filósofo francés Paul Ricoeur dividió a la mímesis en tres fases: la primera fase de la mímesis es la configuración del texto y la disposición de la trama. La segunda fase es la propia configuración del texto, mientras que la última etapa es la reconfiguración del texto que debe realizar el lector.

Cabe destacar que, al acceder a una obra de ficción, el lector (o el espectador) respeta un pacto ficcional, donde no se cuestiona la falsedad de los enunciados.

Victoria Korin

En la parte de Ficción cuando aparece lo de mimesis, recordé  el libro de Eric Auerbach  se llama Mimesis,  tiene por subtítulo La representación de la Realidad en la literatura occidental.  Es un estudio de la representación literaria de la realidad  en la cultura. Ubica en diferentes textos clasicos descripciones que iluminan realidades, pluralidad de sentidos , necesidad de interpretación , un ahondamiento en lo problematico. Problematiza un poco lo de Ricoeur y se lleva bien con lo de Saer.

El concepto de ficción

Juan José Saer

   Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmi te con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuen tes del primero como las del segundo óentrevistas y cartasó son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del «hombre que vio al hombre que vio al oso", con el agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografias, la de Gorman, el informante princi pal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes pueden ser puestas en duda, y que nuestro interés debe orientarse hacia cuestiones teóri cas y metodológicas.


   En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que avanza mos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entran do en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección 1932 1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.
   El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como objetivo unívoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata del género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir del género, tan de moda en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non-fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esa exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos ólo que no siempre es asíó sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman Capote no deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente verdadera.
   Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de non- fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligación no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la credibilidad del relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el plano de lo verificable.
   La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la ìverdadî, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.
   La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado ófuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcéteraó, lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: ìNo basta con sentirse atraído por ese acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a caboî.
   Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe que aparece en el artículo ya citado de Kayser (ì¿Quién cuenta una novela?î): ìLa Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadiduraî. Esta descripción, que no proviene de la pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso.
   Para aclarar estas cuestiones, podríamos tomar como ejemplo algunos escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos a Solienitsin como paradigma de lo verdadero. La Verdad- Por- Fin- Proferida que trasunta sus relatos, si no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción? ¿Para qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a pasar por la ficción. Empleadas de esa manera, verdad y ficción se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos principios son el fundamento de otra estética, el realismo socialista, que la concepción narrativa de Solienitsin contribuye a perpetuar. Solienitsin difiere con la literatura oficial del estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella en la de la ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauración dostoyevskiana.
   Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo, profesor, versado en lógica, en informática, en filología. Este armamento pesado, al servicio de ìlo verdaderoî, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación, poniéndolo al servicio de ìlo falsoî. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en éste, Eco es el opuesto simétrico de Solienitsin: a la gran revelación que propone Solienitsin, Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontáneamente al espíritu una frase de Barrés: ìRien ne déforme plus l'histoire que d'y chercher un plan concertéî.) Su interpretación de la historia está puesta de manera ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambiguedad.
   La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente la apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema democrático, tiene todo el derecho, sino también a la falsificación. Por ejemplo, poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa (título por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa de filiación. Pero Borges ónumerosos textos suyos lo pruebanó, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas.
Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan tener el apoyo del presidente de la república. Es una observación sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le gustaban las madeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente porque escribió A la recherche du temps perdu. Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de la Recherche es más que suficiente.
   Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la más salvaje economía de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad, esa tensión íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola ìa su maneraî. La afirmación y la negación le son igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crédito.
   A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás ó no me atrevo a afirmarlo ó esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y conviene dejarlo para otra vez.

 

4.-Ficciones barrocas, de Carlos Gamerro


(Eterna Cadencia, 210)

 http://www.no-retornable.com.ar/v9/nuevo/scott.html

Siempre es bienvenido un libro de ensayos literarios, y al menos en mi caso, más aun si esos ensayos están escritos por un escritor de ficciones. Deliberada o involuntariamente, cuando analizan un texto de ficción ajeno, los escritores suelen ser muy subjetivos; van a encontrar en el texto aquella idea o formulación que ya han cerrado en su cabeza. Pero sin embargo, la mayoría de las veces, las lecturas de los escritores de ficción, tan intuitivas, inexactas, o forzadas, suelen iluminar y enriquecer, acaso como ninguna otra, al texto elegido. No por nada los que suelen rescatar a grandes escritores de no caer en el olvido, son otros escritores. En este libro, Carlos Gamerro -uno de los autores de ficción más importantes de las últimas décadas- no necesita ni pretende rescatar a ninguno de los autores que analiza. Ni Borges, ni Bioy Casares, ni Felisberto Hernández, ni Cortázar, ni Onetti, ni, incluso, Silvina Ocampo es probable que vayan a ser olvidados. Pero de manera directa o indirecta, Gamerro provoca al agruparlos en torno a la noción de ficción barroca, una serie de preguntas y relecturas que no sólo alteran el punto de vista que cada lector pueda tener de aquellos escritores sino que también interpela las tradiciones y rupturas de los autores argentinos contemporáneos, tanto de la generación de Gamerro (Kohan, Ferreyra, Jarkowski, Muslip, Casas, Becerra, Ramos, etc.), como de las posteriores.

Ficciones barrocas está compuesto por seis ensayos, escritos en diferentes momentos y circunstancias, pero que -advierte el autor- siempre fueron pensados como capítulos de una misma unidad. El primero de los ensayos introduce y sitúa el tema: para Gamerro las ficciones barrocas son/serán aquellas que trabajan una realidad con pliegues. Las ficciones son barrocas cuando complejizan la realidad de la ficción, cuando no trabajan con una realidad única. Sin importar que esa realidad sea una realidad "naturalista", "fantástica", propia del "realismo mágico", o de la "ciencia ficción". El caso es que, para Gamerro, hay en la ficción realidades compactas; realidades homogeneas, coherentes, lisas, sin fisuras. Gamerro no hace un juicio de valor, no dice que en aquellas otras realidades no pueda haber obras de arte valiosas, pero le interesa considerar en los autores citados aquellas ficciones en las que la realidad no es una.



La noción de pliegue, tomada de Deleuze, atraviesa todo el libro y es la roca de base en la que se apoya la exploración y reflexión de Gamerro. "La noción de pliegue remite a los planos de la realidad en contacto (por ejemplo el pliegue sueño/vigilia), en tanto estos estructuran la trama (.) y cuando se trate de elementos aislados (espejos, retratos, sueños, etc.) prefiero el término de motivos barrocos". De esta manera, Gamerro tomará esos momentos de pasaje que ocurren en algunas ficciones, y en muchas de las mejores ficciones de los autores que analiza: en La casa inundada, de Felisberto, en El sur, de Borges, en Casa tomada, de Cortázar, en La vida breve, de Onetti, en El impostor, de Silvina Ocampo, en La invención de Morel, de Bioy Casares. Ficciones donde la realidad interna del relato se puede plegar, desplegar y replegar, generando esa tensión e incertidumbre donde el lector es quien debe definir, si quiere y puede, hacia dónde guiar la experiencia de lectura.

Otro elemento que destaca el libro es el contexto político; las ficciones barrocas de los autores analizados son forjadas entre los años 1940-1960, que por lo tanto incluyen el decenio peronista 1945-55. Sobre todo en el ensayo y capítulo "Julio Cortázar, inventor del peronismo", Gamerro pondera la incidencia de aquella transformación cultural, social y política, en los textos de ficción y sus procedimientos.

Pero además en Ficciones barrocas hay un gesto implícito. Gamerro agrupa y nivela; arma un breve pero efectivo panteón, subraya un cánon. La operación es sutil, pero visible: la lectura, en tanto valoración que hoy pueda haber de Silvina Ocampo, Bioy Casares o Cortázar -sobre todo entre lectores "entrenados"- no es la que existe para Felisberto Hernández, Borges, u Onetti. Sin embargo, a través de la descripción de algunos temas, procedimientos, y también de cierta idiosincracia en torno a la literatura, Gamerro logra superar ciertas modas, prejuicios, o malas lecturas, tan fecundas en el campo literario. Es como si ubicara a estos autores no tanto como representantes de una misma generación sino como vecinos al fin de un mismo territorio. En esa línea, el "anti-peronismo", más o menos expresivo, es un elemento en común. Y sobre todo cierta inclinación fundamental a la hora de concebir sus obras, por lo imaginario, por ese no-lugar, o más bien, lugar privado. Todos estos escritores gustan de llenar de túneles sus ficciones, y de hacer de sus personajes, habitantes de aquellas catacumbas; de hacerlos no estar ni en el exterior ni en el interior, y en cambio, como se cita con respecto a la Santa María de Onetti, estar entre. Vivir en un gerundio; un gerundio a veces agobiante, a veces gozoso, siempre perpetuo. Las ficciones barrocas son maneras de escribir esa posición indefinida o simultánea.

Hay varios hallazgos. Algunos: es brillante y oportuna la inclusión de Philip Dick, sobre todo por el señalamiento de cierta "ciencia ficción" como uno de los últimos avatares de la ficción barroca. También es destacable el lugar que le da Gamerro a una parte, de las ficciones de Silvina Ocampo, sin por eso, desestimar lo desparejo de su producción completa (algo similar ocurre con Bioy).



Acaso como la extraña difusión del psicoanálisis en nuestro país, la ficción barroca, la ficción regida por las leyes de la imaginación, parece constituir uno de los pilares en los que se apoya lo mejor de nuestra literatura. Tal vez porque sea una de las formas que encuentran los escritores del Río de la Plata de consolarse o explicar, de tomar posición al fin, parece referir Gamerro, tanto frente al desasosiego borgeano: "Lo único cierto es que nunca sabremos qué cosa es la realidad", como ante la prepotencia peronista (y por reflejo, también anti-peronista): "La única verdad es la realidad".

http://www.no-retornable.com.ar/v9/nuevo/scott.html



5.-Verdades y Ficciones, de Pedro Meyer

Victor Flores Olea

Es el libro de una aventura: la de mostrarnos la frágil frontera entre la realidad y la invención. ¿La fotografía se había sentido dueña del testimonio "de la verdad"? Ahora Pedro Meyer, de manera irrefutable, prueba que "la verdad" es más un acto de creación que un reflejo de "lo tangible". En esta obra reivindica los derechos de la imaginación, de la voluntad de composición, de la exigencia plástica, por arriba de cualquier nostalgia de realismo documental. La aventura, y el riesgo de Pedro Meyer, corren parejos a su decisión de penetrar en el mundo de las imágenes digitales, creadas por computadora, y de mostrarnos que más allá o más acá de las tradicionales imágenes fotográficas o fílmicas existe una realidad distinta, precisamente una "realidad virtual" que surge de las nuevas tecnologías digitales. Nuevas tecnologías, sostiene Pedro Meyer, que dan lugar a formas originales de expresión del espíritu, de la condición humana. Nuevos instrumentos que comienzan ya a perfilar su lenguaje propio, artístico. Formas de expresión que no suplantan "la verdad" del mundo sino que le confieren otra dimensión, distintas posibilidades, inclusive nuevas maneras de comprenderla, de amarla, de gozarla y aun de ironizarla, como hace con frecuencia el autor en este magnifico libro.

8.-THEODOR ADORNO

En su texto “De la Relación entre Sociología y Psicología” (1991), Theodor Adorno comenta cómo, frente a la imposibilidad de la Teoria Social, de aprehender la naturaleza del fenómeno de masas, se juzgo necesario completar la Teoria de la sociedad con la Psicología, sobre todo una psicología social orientada psicoanalíticamente. La intervención combinada del conocimiento de los

determinantes sociales y del referente a las estructuras pulsionales predominantes entre las masas prometía una plena compresión de la actitud de la totalidad, en conclusión para el crítico frakfurtiano, es el psicoanálisis “la única disciplina que investiga en serio las condiciones subjetivas de la irracionalidad objetiva” (135).

9.-LOS ESTATUTOS SUBJETIVOS DE LA REALIDAD EN LA OBRA DE JORGE LUI S BORGES. UNA LECTURA PSICOANALÍTICA (fragmentos)

Norman Marín Calderón*

* Docente de Estudios Latinoamericanos en Ball State University, Estados Unidos. Doctor en Letras por Purdue University. Magister en Psicoanálisis por el Centro de Investigaciones y Estudios Psicoanalíticos de México y en Literatura Inglesa por la Universidad de Costa Rica.

http://www.latindex.ucr.ac.cr/kanina-35-1/kanina-35-1-07.pdf

Only those who dream about the absurd, reach the impossible.

Miguel de Unamuno

Nada más descabellado que citar a Unamuno en inglés. No para Borges que cree en la contundencia de lo absurdo como parte inherente de la llamada “realidad”. La obra literaria de Jorge Luis Borges (1899-1986) se puede leer como un compendio estéticofilosófico sobre la cuestión concerniente al…





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