Recordando a cesare zavattini



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RECORDANDO A CESARE ZAVATTINI
“Aquí, en esta habitación, murió mi padre”. Arturo Zavattini, hijo de Cesare, me muestra un despacho con estantes repletos de libros y una mesa de trabajo repleta de objetos. Estamos en Roma, en el bajo interior izquierda de la casa número 40 de la Via Angela Merici. He vuelto a la casa que tantas veces visité cuando él vivía en la misma, a manera de homenaje póstumo, aunque él dijera en una ocasión: “Póstumo no me intereso”. La recorro con Arturo, su hijo, convertida ahora en una especie de Museo y Archivo. Arturo, gran fotógrafo profesional, ya retirado, dedica sus años de jubilación a mantener viva la memoria y el recuerdo de su padre.

Le vi por última vez el 27 de junio de 1989. Arturo me había aconsejado que no lo hiciera. Pero me empeñé en verlo, darle un abrazo y decir un “adiós” que intuía que sería definitivo. La arterioesclerosis había minado aquella fabulosa mente y ya no había recuerdos, sino frases atropelladas y silencios embarazosos. En un momento dramático de la conversación, hice un comentario sobre Milagro en Milán y preguntó a Arturo quién había escrito ese libro. Supo por su hijo que había sido él... Sin llegar a transcurrir cuatro meses, me enteré de su muerte por el escritor y periodista Manu Leguineche que, al día siguiente de su fallecimiento, escribió un artículo magistral que arrancaba diciendo: “Somos hijos de Milagro en Milán, de Zavattini y de Hemingway, del neorrealismo, del existencialismo y de algunos otros ismos. Zava ha muerto, no sabemos si con su boina puesta, derrotado al fin y sólo así de todos sus entusiasmos y energías vitales”. Y es cierto. Toda una generación, la que padecimos el franquismo, tuviéramos los años que tuviéramos, vivimos la pasión del “neorrealismo” con filmes como Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, Limpiabotas, Umberto D y tantos otros...”.

En el mismo despacho en que le vi por última vez, y que ahora emana un inmenso y desolador vacío, le conocí, como le conocimos todos habitualmente: entrevistándolo.

Para entonces alguien ya había escrito que mientras que no se demostrara lo contrario, las películas italianas se dividían en tres categorías: las que el guión era de Zavattini, las que estaban basadas en ideas de Zavattini y las que eran copia de los guiones de Zavattini. Dentro de esta intencionada exageración se escondía una gran verdad: la influencia que Cesare Zavattini ejerció sobre toda una generación de cineastas del mundo entero y sobre un particular momento de la historia del cine italiano. Era descubrir, en las oscuras salas, casi criptas, de los cine-clubes, generalmente una realidad que nos era negada en nuestro país; era intuir que la vida podía ser afrontada de otra manera, sin los mitos y creencias que un poder omnímodo nos hacía digerir constantemente, era palpar un aire de libertad que intuíamos cómo podía ser...

No es de extrañar, por tanto, que sea así, en su condición de guionista cinematográfico e inspirador de aquella corriente denominada “neorrealismo” como le recuerden y conozcan muchos.

Periodísticamente hablando, Cesare Zavattini -“Za” para los iniciados, amigos y amantes del poco hablar- no de­fraudaba nunca. Siempre tenía algo que decir, algo que contar, algo que anunciar. Un proyecto, una idea, un nuevo libro, una nueva película, una iniciativa cultural. El año 1959 entrevistaba por vez primera a Cesare Zavattini, para el semanario Gaceta Ilustrada, suscitándose inevitablemente la cuestión del “neorrealismo”. Ya en aquella entrevista me impresiona­ron su tremenda vitalidad, su abierta humanidad, su amor por las cosas y por los hombres, su afán de lucha. Los años, afortunadamente, nos depararon otros contactos personales y de ellos, y del progresivo conocimiento de su obra literaria, me fue surgiendo el convencimiento de que en Zavattini había antes que nada una personalidad literaria sacrificada, ahogada, en un momento determinado de su vida, en aras del irresisti­ble canto de sirena de ese medio de expresión llamado “Cine”.

A partir de ese momento concebí un libro antológico que pudiera dar a conocer en nuestro país a un escritor injustamente postergado y minusvalorado. Así surgió Milagro en Milán y otros relatos (Editorial Fundamentos, Colección Espiral, Madrid)en el año 1983, con un prólogo mío y la eficaz y desinterasada colaboración de Arturo Zavattini.

El libro tuvo una gran acogida de crítica y hoy día, agotado prácticamente, es objeto de culto de cinéfilos y también manual de prácticas para cursos de guión cinematográfico. Esta vez Cesare Zavattini, al recibirlo, mostró entusiasmo y emoción, pues la contraportada reproduce una frase de un famoso escritor, “que me hizo llorar”, según me confesó. La frase dice así: “Después de la II Guerra Mundial, los escritores de cine vivieron su cuarto de hora con la aparición en primer plano del guionista Cesare Zavattini, un italiano imaginativo y con un corazón de alcachofa que infundió al cine de su época un soplo de humanidad sin precedentes”. Lo firma Gabriel García Márquez.

Al acercarse la conmemoración del centenario de su nacimiento, prometí en Roma a Arturo Zavattini gestionar la reedición de Straparole. Fue una tarea difícil y ardua. Tuvo que ser la Filmoteca de la Generalitat de Valencia la que se decidiera a editar el Diario de cine y de vida, que forma parte de Straparole. Esta edición, llevada a cabo en colaboración con el Festival de Cine de Huesca, me ofreció la oportunidad de completar la biografía incluida en la edición de Milagro en Milán y otros relatos de 1983.

Diario de cine y de vida lo presenté primeramente en el Festival de Cine de Huesca, después en la Filmoteca de Valencia y por último en La Habana.

Recuerdo aquellos brindis que hacíamos con sidra asturiana en su casa romana de Via S. Angela Merici, 40. De sus viajes a España, le quedó el recuerdo de la sidra y procuraba llevarle siempre dos botellas. Una nos la bebíamos juntos. Brindábamos por sus libros, por los míos y terminaba siempre diciéndome que tenía que encontrar un empresario italiano dispuesto a fabricar sidar asturiana... en Italia. En cierta ocasión, se me ocurrió llevarle una auténtica boina vasca, de las fabricadas en mi tierra, en Tolosa. Y es que el “basco”, es decir la boina en italiano, ha quedado prendida a su figura y a su presencia como un emblema. Semanas más tarde recibía una carta en la que me decía: “Caro Ibarrola, has calculado el tamaño de mi cabeza y quizás mi inteligencia, más grande de lo que es en realidad. Por eso, la maravillosa boina no puedo utilizarla. La expondré o la regalaré a alguna persona querida...”.

Esta carta la recordé el 4 de diciembre del 2002, en la Escuela de Cine Cubana de San Antonio de los Baños, cerca de la Habana. Allí ese día, se inauguró la Plaza Vattini, en presencia de alumnos e invitados venidos desde la capital. En el estrado, su director, Julio García Espinosa, y el que fuera alumno de Zavattini, Gabriel García Márquez. Al final del acto, una “sorpresa” preparada de antemano por Julio. Me requirió en el estrado, subí y conté la historia de las boinas de Zavattini. Luego extraje de una bolsa dos boinas vascas de la misma fábrica que surtía a Cesare. En medio de cariñosos aplausos se las entregué a los dos. Se las pusieron con mucha gracia y Gabo se acercó a mí, diciéndome: “No me la quitaré mientras viva”.

Recientemente he visitado Parma y el famoso colegio Maria Luigia, donde un Za jovencísimo residió en él y actuaba como tutor de alumnos, entre los que se encontraba Giovanni Guareschi, que más tarde crearía los famosos personajes Don Camilo y Don Peppone. No muy lejos está el enorme río Po y Luzzara, el pueblo que le vio nacer. Y está el cementerio. Nada más entrar, a la izquierda, se encuentra la tumba de Cesare y de su mujer Olga. Pero estos son recuerdos terráqueos, reales, prosaicos. Sugiero recordar a Za en la plaza del Duomo de Milán, quizás sigan los pobres robando las escobas a los barrenderos y remontando vuelo hacia un país donde decir “buenos días” quiera decir de verdad “buenos días”.



Zavattini escritor

A las seis de la mañana del día 20 de septiembre de 1902 nacía en Luzzara, pueblo de la región italiana de Reggio Emilia, tierra de gran fertilidad y tradicional­mente agitada por la vida política, muy cerca de las ribe­ras del río Po, en el confín de la Lombardía y Emilia, Cesare Zavattini. Un día en la escuela su profesor leía una carta latina de Petrarca, que pasó por Luzzara y la infamó como pueblo palúdico, de ranas y mosquitos. Cesare no pudo contenerse: “Mi emoción fue tan grande que salté en pie gritando: ¡yo soy de Luzzara!”. Sí, Cesare ama a Luzzara y ama al Po, porque el Po pasa junto a su pueblo y las pupilas de Cesare han quedado impresas de este río que “cada año exige su víctima”. Marcha a Bérgamo para estudiar el bachillerato, que abandonará años más tarde para proseguir sus estudios en Roma (un año de Liceo) y en Alatri (tres años de Liceo).

Una vez terminados sus estudios secundarios, inicia la carrera de Derecho en la Universidad de Parma. En 1923 es profesor del Colegio María Luigia en la misma localidad. Comienza a escribir por casualidad y debuta en la Gazzeta di Parma con un breve artículo en el que narra un domingo de excursión con sus alumnos a una playa de la costa. “Sus cuentos y artículos llamaron enseguida la atención por el vivo y ágil humorismo con que estaban escritos, humorismo que tampoco dejaba de aparecer en sus trabajos de crítica literaria. Porque también se dedicaba a la crítica teatral... ¡y en qué con­diciones! Su amigo Leonida Fietta contaría años más tarde que Cesare, dado el rígido horario del colegio, se veía obligado a reintegrarse pronto a él. Después, a media noche, a una hora convenida, enviaban del diario a alguien a recoger la crítica que Cesare deslizaba sigi­losamente por una ventana... El año 1927 abandona su cargo de profesor en el colegio e inicia su carrera perio­dística como redactor en el citado diario parmense, del que llegará a ser redactor‑jefe, hasta que el periódico ‑era inevitable‑ cae en manos fascistas y se llamará Corriere Emiliano. En dicho diario trabajaban compañe­ros posteriormente tan renombrados como Giovanni Guareschi, “inventor” más tarde del inolvidable perso­naje “Don Camilo” y su mortal enemigo “Peppone”, llevados reiteradamente a la pantalla grande y a la televisión, en forma seriada.

También colaboraba un buen poeta y escritor, Attilio Bertolucci, padre de una criatura que años más tarde se llamaría Bernardo y que estaba destinado a ser un famoso director de cine. Contaba Attilio que Zava­ttini provocaba al régimen fascista publicando en prime­ra página algunas traducciones que él hacía de Lautrea­mont, mientras que las noticias del Régimen las metía en la última. En 1929, mientras cumple el servicio mili­tar en Florencia, colabora en Solaria y en La fiera lette­raria. En 1930 regresa a su pueblo natal con permiso indefinido para hacerse cargo de la trattoria durante la enfermedad de su padre, que le llevaría a la tumba víctima de una cirrosis hepática.

Luzzara está relativamente cerca de Milán, demasia­do cerca para que los jóvenes provincianos con ciertas ambiciones no se sientan atraídos por la gran ciudad de la niebla. En Milán estaban, además, las editoriales que, si entonces no tenían la importancia de hoy día, se afanaban por superarse. Arnoldo Mondadori, Andrea Rizzoli, Valentino Bompiani, etc. estaban en aquellos momentos asentando los cimientos de sus futuras y po­derosas industrias editoriales. A finales de 1930, Cesare Zavattini decide “dar el salto” y se traslada a Milán, donde se ve obligado ‑ironías del destino‑ a trabajar como corrector de pruebas en la editorial Rizzoli. Pronto pasará a convertirse en redactor y más tarde en direc­tor de las numerosas publicaciones que se crearán en la empresa.

Año 1931. Una revista de la época nos presenta a un Zavattini delgado y ágil que corre, feliz y contento, entre la muchedumbre que ha acudido a presenciar en Monza la famosa carrera automovilística. ¡Ha sido padre por vez primera! El pie de foto habla del autor de Parliamo tanto di me. Sí, Cesare ha escrito un libro, su primer libro, que causa impacto y que “revela un escri­tor e impone un estilo”, al decir de un crítico. Comienza a hablarse de “humorismo zavattiniano”.

A pesar del éxito del libro, Zavattini se ve obligado a escribir las cosas más dispares en la Rizzoli. Con el seu­dónimo de “Jules Parma” (¡ay, la nostalgia de la tierra!) redacta imaginarias crónicas periodísticas como supues­to corresponsal en Hollywood. Treinta y cinco años más tarde, en un banquete organizado en Hollywood en ho­menaje a De Sica y Zavattini, éste en los brindis recorda­ría el hecho humorísticamente, considerándolo como “el inicio de su carrera cinematográfica”... A los postres, un hombre diminuto y de pelo blanco, llamado Polons­ky, se le presenta recordándole que era él quien enviaba los paquetes con fotografías de la Pickford, Douglas, Greta, Chaplin, que le servían para ilustrar sus artículos publicados en una de las revistas de Rizzoli. “Nos abrazamos tres veces”, aclara en su Diario, fechado en Hollywood el 29 de abril de 1966.

De todos modos, el despertar de su vocación cinemato­gráfica había surgido en Parma en 1925. Un día de ese año su vida registra un hecho, aparentemente sin im­portancia, como es el de asistir a una sesión cinemato­gráfica. En la cartelera del cine se exhibe un cartel con el título de una nueva película de Charlot: La quimera del oro. “Un espectador siente la llamada del séptimo arte. Zavattini, como tantos otros, debe a Chaplin el haberse interesado por este nuevo mundo del cinematógrafo y confiesa que una de las impresiones más intensas de su vida, en relación con el Cine, la experimentó cuando vio por primera vez la mencionada película. Piensa que esta película fue la que sembró en él la inquietud y el deseo de probar fortuna en la actividad cinematográ­fica, ya que le hizo entrever la posibilidad de hacer auténtico arte en un campo como el del cine, que hasta entonces le había parecido poco propicio para ello” (1).

Zavattini, animado por la acogida que ha tenido su libro, continúa escribiendo... Sueña con fundar una gran revista y escribir para el cine, que le sigue atrayendo desde aquella noche en que vio La quimera del oro. Se supone que en la misma Milán acudiría también a las salas cinematográficas. En 1932 se proyecta un modesto filme que llama su atención. Su título: Los hombres...¡qué sinvergüenzas! Lo ha dirigido Mario Camerini, por aquel entonces director de moda y está protagonizado por un joven actor de nariz prominente, Vittorio de Sica, que en una inolvidable secuencia persigue montado en una bicicleta, por Corso Sempione, a una bella y cán­dida muchacha ‑Lía Franca‑ viajera en un tranvía. Canta una cancioncilla que pronto iba a dar la vuelta al mundo varias veces: “Parlame d’amore Mariú”.

La película, con su calculada intrascendencia, cayó bien en la Italia fascista, especialmente por presentar una Milán diversa e inédita, ya que la gran mayoría de los filmes se rodaban en los pomposos estudios romanos de Cinecitta, dado que Mussolini así lo había querido. “Roma ‑escri­be a este propósito Renata Pisu‑ inspiraba sus sueños imperiales, pero se decía que Milán le era la más queri­da”. Es de suponer que la nostalgia de los inicios de su aventura política le haría recordar, de vez en cuando, que el primer fascio nació en esta ciudad, en la Plaza Santo Sepulcro. Muchos años más tarde, Vittorio de Sica, utilizando también igual escenario urbano, roda­ría Milagro en Milán, pero no adelantemos aconteci­mientos.

En 1934 tiene listo un guión que lleva por título “Daré un millón”, en colaboración con Giaci Mondiani, y en 1936 se inicia su rodaje, precisamente bajo las órde­nes de Mario Camerini, con Rizzoli también de produc­tor. Zavattini se traslada a Roma para ultimar el guión definitivo, y conoce el mundo del cine, pero la expe­riencia cinematográfica le desilusiona. Convencido de que si uno no sabía hacer de guionista, de director, de operador, y hasta de actor, no salvaría nunca el demonio de la poesía pura, Zavattini vuelve a Milán, pero no olvi­da el cine (2).

Durante su estancia en la capital romana le han pre­sentado a un joven ambicioso que trabaja en su película y que conociera por el filme ‑entre otros‑ Los hom­bres... ¡qué sinvergüenzas!, Vittorio de Sica. Ambos ig­noran en aquellos momentos, naturalmente, lo que el futuro les reserva... Y mientras llega ese futuro, Zavattini trabaja como director de Cínema llustrazione y escribe...

La vena humorística de Zavattini choca y atrae por su gran originalidad, que también se ve reflejada en sus trabajos y colaboraciones, especialmente en el semanario humorístico romano Marc’ Aurelio ¿Por qué escribe Zavattini en clave humorística? ¿Por qué en aquella dé­cada de los treinta el humorismo italiano va a conocer un gran desarrollo y florecimiento? Muy sencillo, Mussolini, asentado en el poder, se siente más fuerte que nunca... y ha liquidado la libertad de prensa. Atrás quedan los “rugientes años veinte”, el “ventenio” que contempló la “marcha sobre Roma” y su acceso al poder. El dictador se siente tan seguro que el 28 de octubre de 1932 concede una amnistía total con motivo de la conmemoración de su decenio en el poder, amnis­tía que beneficia a los detenidos políticos, y que no se atrevió a conceder dos años antes con motivo de la boda, el 8 de enero de 1930, de Humberto de Saboya y María José de Bélgica. También ese mismo año, en noviembre, Mussolini decreta una reducción general de los salarios ante la crisis económica. Una decisión sola­mente al alcance de los dictadores... y de los humoristas, porque motivos de inspiración y material no les va a faltar en los susodichos años treinta, la década esplendo­rosa del fascismo italiano en los dos frentes: el inter­nacional y el interno. Se elimina el “usted”, se impone el “tú” y se afirma que “el Duce siempre tiene razón”, como eslogan, un eslogan que ha inventado un escritor de Ravenna, Leo Longanesi, que fundará años más tarde el semanario Il Borghese, cáustico y ambiguo, eslogan que quizás se lo han sugerido los expertos americanos en merchandising y promoción comercial, en su intento de atraer a los clientes.

Es la década de los grandes desfiles, de adunatas y grandes mítines, con discurso incluido, desde el balcón de la Plaza Venecia en Roma. Por la noche, nunca se apaga la luz del despacho que da a la susodicha plaza y los trasnochadores, al pasar, bajan la voz y comentan: “Silencio, el Duce trabaja”. Mussolini quiere ensanchar los límites del Imperio y manda tropas a Etiopía. Inter­vendrá más tarde en España “en defensa de la civiliza­ción occidental”. Se apunta a todo. En su delirio de grandeza hay siempre un deje provinciano, como romagnolo que es... Hará las paces con el Vaticano, se “inventará” toda una cultura “oficial”, toda una arqui­tectura “oficial”, una manera de pensar, un estilo de vida... Quien no está con é1 está contra él... Los descon­tentos emigran ‑si pueden‑ esperando tiempos mejores. Todo este devenir, toda esta “invención”, mejor dicho, mixtificación, será explotada por los humoristas porque el país se aburre. Mussolini tenía unas ideas muy perso­nales sobre la prensa y él mismo se vanagloriaba de haber sido periodista como director de Avanti e Il popo­lo d’Italia.

Se habla, se ríe y se comenta en las redacciones Marc’ Aurelio, la revista quincenal que se publica en Roma y en la que de vez en cuando colaboran Zavattini y otros, como Federico Fellini, un muchacho delgadísimo de pe­lo largo, que publica las aventuras de dos populares per­sonajes, “Cico” y “Pallina”, y que las dedica a su novia Giulietta Massina...

El ya citado Rizzoli se percata de la situación y con gran intuición encarga a Zavattini que le prepare y coor­dine un semanario humorístico que haga sombra al ro­mano Marc’ Aurelio. Es preciso hacerlo pronto, porque han llegado rumores de que su gran rival, Mondadori, también quiere editar otra publicación humorística.

Zavattini inventa un título que es aceptado en prin­cipio: “Valá che vai ben”, una revista que tendrá también una periodicidad quincenal. A última hora hay una discusión de tipo sindical, Zavattini da un portazo y se va... a la Mondadori, con un fabuloso contrato para aquella época, para dirigir otra revista humorística que éste tiene en proyecto.

Rizzoli llama inmediatamente para cubrir el hueco dejado por Zavattini a dos humoristas de Roma, Giovan­ni Mosca y Vittorio Metz, que finalmente terminarán editando el semanario Bertoldo, destinado a alcanzar gran éxito.

Ya están enfrentadas las dos grandes editoriales, por­que la Mondadori edita Settebello ‑título que podría haber sido tomado de una de las cartas de la baraja o también de la denominación ferroviaria, para el tren más rápido y más lujoso que unía Roma con Milán diaria­mente y que Mussolini se había empeñado, al igual que el resto, que llegase “a su hora”‑ desde 1938, dirigida por Zavattini, que ha reunido en torno a sí a buenos profesionales, entre los que destacaría más tarde un gran poeta, Salvatore Quasimodo, Premio Nobel el año 1959.

Un año más tarde, Cesare Zavattini se ve obligado a asumir la dirección de otra revista ‑quincenal‑ de Mon­dadori, Le grandi firme, ya que “Pitigrilli” ‑bajo este seudónimo se escondía un escritor considerado “escan­daloso” en aquellos tiempos, llamado Dino Segre‑ se ha visto obligado a dejarlo por la implantación de las leyes racistas de Mussolini. Siempre, como escenario de fon­do, el fascismo... La revista, de su mano y convertida en semanario impreso en huecograbado, alcanzará una gran popularidad con las portadas “femeninas” firmadas por el pintor e ilustrador Boccasile. Aquellas señoritas, con­sideradas muy atrevidas y demasiado atractivas para la moral y gustos de aquellos tiempos se imponen a la pu­blicación, que se conoce como la revista de “las señori­tas grandes firmas”. Dos años después, el propio Mussolini ordena cerrar la revista. En enero de 1982 la RAI (Televisión italiana) ofreció una serie televisiva con dicho título genérico recordando aquellos tiempos.

La que fuera en vida conocida periodista italiana Camilla Cederna escribe al respecto (3): “Al comienzo de 1939 se habla sobre todo de dos mujeres: de Blancanieves y de la `Se­ñorita Grandes Firmas´. Ésta, creada por Boccasile en la ho­mónima publicación y transferida después a Ecco es, por el contrario, la muchacha que ha convertido en nacional el término romano bona y turba a los italianos menos románticos. Curvilínea al máximo, con los flancos en triángulo, los muslos inmensos, un sentarse de hecho ex­plosivo bajo la falda adherida, es el sueño y la pesadilla de los `comendadores’ y de los empresarios. Natural­mente se inspira en la moda contemporánea, lleva som­breros minúsculos sobre los cabellos realzados y los rizos sobre la frente, mientras los tacones ortopédicos favore­cen la esbeltez de su figura. `Un poco bella’ dicen de ella los jovencitos que hablan según el estilo impuesto por los periódicos humorísticos. No obstante su físico desfrontado, la `Señorita Grandes Firmas’ es una brava mujer, trabajadora, que da respuestas sensatas a quien la corteja, no tolera las modas extranjeras, no quiere pare­cerse a Marlene Dietrich, no se oxigena como otras, no hace ejercicios para adelgazar, y cuando se casa tiene muchos hijos. Según Achille Starace, así debía ser el ti­po italiano". “Dibujos y fotografías que representen mu­jeres floridas y sanas”, dice una hoja de disposiciones de 1939, y “no publicar fotografías y dibujos de mujeres representadas con la denominada cintura de avispa”.

Toda esa caricatura de la vida, de la sociedad que el fascismo llevaba a cabo, era 1ógico y obli­gado, como decía anteriormente, que se reflejara en la única “prensa” que podía escapar a los ojos de la censu­ra fascista: la prensa humorística. Esa pléyade de escri­tores ya citada, escribía “en clave”, porque era la única manera en que se podía escribir. Y es que el fascismo, imponiendo la uniformidad en el comportamiento, ha­bía destruido la libertad individual. Dice Bergson, en su conocido libro La risa, que la vida en su fluidez, en su li­bertad, nunca es cómica: “Se convierte en cómica cuan­do alguna cosa de rígida, de mecánica, de automática en­tra en ella”. Y con el fascismo italiano todo resultaba cómico y, al final, inevitablemente, tragicómico. Los cen­sores tenían mucho ojo con algunas de aquellas publica­ciones aparentemente frívolas, pero que blandían contra la retórica fascista la sátira y el sarcasmo. “¿Cómo es la fe? ¡Inmarchitable!”, respondía el personajillo del chis­te. Los ideales “mussolinianos”, la retórica fascista, su permanente y forzada espectacularidad pública daban pie para que los “italianos contra” demostraran su inge­nio... de palabra o con la pluma. Algunas veces el humor era imposible plasmarlo en letras de molde. Los italia­nos, la mayoría de las veces, se tenían que conformar le­yendo chistes como éste en el que un personaje pregunta a otro: “¿Has tenido dificultad en Londres para hacerte comprender con tu inglés? ¡Oh, no! ¡Pero tenías que haber visto a los londinenses, qué trabajo!”. 0 aquel otro que sostiene: “En nuestra profesión no se está nun­ca seguro del mañana. ¿Pero qué clase de trabajo es el suyo?, le preguntan. Meteorólogo, aclara”. De todos mo­dos, el actor caricato Petrolini, en su célebre parodia de Nerón dirigiéndose a los romanos, encontró unas conno­taciones peligrosas... para su integridad.

Pero Mussolini no contemplaba incendios, sino desfiles, grandes desfi­les. Inolvidable su presencia en uno de ellos, celebrado en los Foros Imperiales romanos ‑gran avenida que abrió en Roma a cuenta de destruir importantes áreas históricas...‑, contemplando el paso de cientos de “to­polinos”. Había inventado el “utilitario” de los años treinta y todos los italianos soñaban con tenerlo, aunque si eran más ambiciosos preferían el “balilla”.

Zavattini trabaja ahora de lleno en la editorial Mon­dadori, interviniendo en la creación de todo tipo de pu­blicaciones, escribiendo guiones para comics incluso. Con razón se lamentaría años más tarde cuando sus de­tractores, los detractores del neorrealismo cinematográ­fico, le achacaban que “hacía realismo porque le faltaba fantasía”. “He escrito ‑declaraba a Ricardo Muñoz Suay en Cinema Universitario (4)‑ en esta vida muchas historietas para niños que fueron publicadas en una es­pecie de tebeo que editaba Mondadori. He escrito hasta fantásticos relatos de guerras entre dos mundos. Lo que me sobra ‑y no me canso de luchar, de huir de ella‑, es la fantasía”.

Los tebeos a que se refiere Zavattini son en la actua­lidad piezas muy codiciadas, en sus ediciones originales, por los coleccionistas de este tipo de publicaciones. Escribió los guiones de unos comics de ciencia‑ficción ‑que en los Estados Unidos, con Flash Gordon, causaban furor‑, co­mo Saturno contra la Tierra, que en 1969 estuvo a pun­to de llevarse al cine, La compañia de los siete, Zorro de la metrópoli, etc. Años más tarde, escribirá otros guio­nes para comics como La gran aventura de Marco Za ‑en homenaje a su hijo mayor, que se llama así‑, y Un hombre contra el mundo (5).

En 1937 aparece a la luz pública su segundo libro, I poveri sono matti (Los pobres están locos), con seis dibu­jos de Gabriele Mucchi, que Giovanni Papini lo juzga “el libro más impresionante del último ventenio” y Henry Furst, en el suplemento literario del New York Times, exalta como “una de las cosas más raras, más sinceras, más humanas de la nueva literatura”.

La Enciclopedia italiana, que le incluye en su “Su­plemento” por razones alfabéticas entre Zavattari y Za­vorra, afirma: “El humorismo de Zavattini nace de un agudo sentido de piedad por la vida y por las vicisitudes de cada día, por los sufrimientos de los pobres, por las ilusiones y los desengaños de los humildes y, a la vez, co­mo una evasión de esta ternura que siempre está dispues­ta a conmoverse. Su risa es seria (a lo Charlot), así como su imaginación, que alarga los cuerpos al darles sombras, reduce a sombras los cuerpos, tal y como va dirigida a fi­jarse en la realidad más recóndita de las zonas secretas de la conciencia, entre los recuerdos casi de antes de na­cer, en los sueños y evasiones, para después traernos a colación mensajes antiquísimos y recuerdos. Un humo­rismo en formación que de libro en libro ha venido tra­duciéndose en una prosa cada vez más esencial y fija, de un gusto semejante al de la poesía pura o hermética, cu­ya ventaja consiste precisamente en ese evocar los esta­dos de ánimo, hechos y paisajes más corrientes en un contraste de fábula entre presencias angélicas y demo­níacas; mientras que el límite (y el peligro) está consti­tuido por un exceso de preciosismo y de pinceladas su­rrealistas”.

Pero Zavattini, a pesar de sus éxitos literarios está en crisis. “Las publicaciones que había inventado con una facilidad extrema, le interesaban cada vez menos y su comicidad sutil que da en lo abstracto y en lo lírico le parecía sacrificada en las páginas de los libros” (6). Por otra parte, a pesar de su primera desilusión, no ha podido olvidar el cine, máxime teniendo en cuenta, como explica el prestigioso crítico cinematográfico Georges Sadoul, que Daró un milione le ha supuesto su primer gran éxito en el cine, “éxito que fue de tal categoría que Hollywood realizó de este tema un remake” (7). Fue la Fox la productora y se tituló I’ll Give a Million (¿Quién quiere un millón?). En 1938 escribe otro argumento, “Demos a todos un caballito de madera”, que busca un realizador... y lo encontrará en la persona de Vittorio de Sica, que quiere debutar como realizador cinematográfi­co. “El ídolo de las mujeres”, el cantante de revistas y protagonista de numerosas comedias dulzonas y musica­les, el causante de que Italia tarareara “Parlame d’amore Mariú”, quiere hacer cosas serias...

Como ya he dicho antes, De Sica y Zavattini se ha­bían conocido durante el rodaje de Daró un milione. Ce­sare le lee su argumento “Demos a todos un caballito de madera” y De Sica se entusiasma. Piensa que es un argu­mento ideal, lo compra y encarga la adaptación cinema­tográfica al mismo Zavattini y a Ivo Perilli. Zavattini se anima y se decide: abandonará definitivamente Milán. La suerte está echada. En el año 1940 Za lleva a cabo su particular “marcha sobre Roma”.

Zavattini ya está definitivamente instalado en Roma, “aunque ‑confiesa a un periodista‑ mi corazón, que tiene siempre miedo de alguna cosa, ha que­dado en Milán”. Quiere hacer cine a toda costa. “‘Un operador, un electricista, un obrero, el ayudante de dirección y yo. Vivamos en mi pueblo cuatro, cinco meses; se gasta po­co, sólo el celuloide”, propone Cesare. ¿Y la trama, el espectáculo? Estamos en 1940 y todavía resulta prema­turo hablar de neorrealismo. La Segunda Guerra Mundial ha estallado y con ella se esfuman las últimas esperanzas de Zavattini y De Sica de realizar el guión de “Demos a todos un caballito de madera”, que ya anteriormente había encontrado grandes dificultades con la censura fascista. Zavattini continúa escribiendo e ideando argu­mentos cinematográficos. De Sica, por su parte, debuta­rá con Rosas escarlatas (1940), basada en la comedia de Aldo de Benedetti.

El 14 de enero de 1941 escribe las primeras líneas de un “diario” que años más tarde será publicado con el tí­tulo de Riandando, junto a otros inéditos en el tomo que lleva por título Straparole. Anota en la página pri­mera: “Aceptar el puesto de hombre en el mundo, es de­cir, escapar del drama de la soledad, ¿sería la solución artística (¿qué quería decir con artística?) a la que tien­den todos? Al margen: digo que no. Al releerlo el 16‑6: digo que sí; concluyo con un ‘pero’ escrito a medias”.

En 1941 publica su tercer libro: Io sono il diavolo (Yo soy el diablo), cuarenta cuentos brevísimos por los cuales Pietro Pancrazi, en I1 Corriere della Sera, llama a su autor “prosador digno, por icástica originalidad, de sus mayores”. Y señala que el autor “resuelve en humo­rismo los pensamientos que le cruzan, los sentimientos que le duelen, las imágenes y los aspectos de la vida que le turban”. Una de las historias se titula “Carta del sur”, y hay un párrafo que dice: “Escúchame, el tiempo significa me­jorar y no otra cosa; conozco la razón de nuestra vida, pero al mismo tiempo no estoy en condiciones de alcan­zar aquel punto; veo el bien y no camino hacia él. Este estado se me reveló ayer tan innatural que en el mismo instante de su conocimiento creí que me desmayaba...”

Francesco Bolzoni encuentra en estas líneas la “cla­ve” de la situación anímica de Zavattini en aquellos dra­máticos momentos de la vida italiana. “Si otros vivían supinamente en la realidad, trágica y grotesca a la vez, de la dictadura, Zavattini sentía instintivamente el ma­lestar y lo expresaba. El fascismo, imponiendo la unifor­midad en el comportamiento, había destruido la libertad individual: y en una historieta captaba esta nivelación en los gestos, en los pensamientos, hasta en las manías, que disminuía la personalidad, que volvía a los individuos extraños a sí mismos”.

En 1942, Blasetti inicia el rodaje de Cuatro pasos por las nubes, de cuyo guión son autores Zavattini y P. Tellini. Su protagonista es para algunos críticos un an­ticipo de Totó el Bueno. En 1943, Vittorio de Sica inicia el rodaje de un guión de Zavattini, Los niños nos miran, adaptación de la novela Pricó, de Cesare Giulo Viola.

Ese mismo año Za publica en el semanario Tem­po, en su número correspondiente al 19 de agosto de 1943, una narración que lleva por título Totó il buo­no. En su presentación se dice: “El hombre Zavattini y el hombre de Zavattini son hombres que, no obstante la experiencia de la vida, conservan la frescura de imagina­ción, la capacidad de maravilla y la ignorancia de las conversaciones que tienen los niños. Van más allá de la prudencia, se lanzan a la aventura y terminan desentrañando la vida y el mundo como juguetes para ver qué es lo que hay dentro y los niños que rompen sus propios juguetes se quedan desilusionados y lloran. En el fondo, en el juego de Zavattini hay siempre dolor y tragedia; pero dolor y tragedia se transforman en humorismo...”

Totó il buono está basada en el guión cinemato­gráfico “Demos a todos un caballito de madera” y su tí­tulo tomado de un texto escrito por Zavattini en 1940 para el gran actor cómico Totó, a quien el guionista con­sidera uno de los mejores del mundo en su género, dice la revista L’Écran français (número 232). De Totó il buono realiza Zavattini una síntesis argumental que publica en la Revue de Cinéma (número 102). A un lec­tor perspicaz, como Georges Sadoul, no se le escapa el significado, el doble significado de algunas frases: “Totó tiene una idea repentina: ganar la guerra... Y cuando la ciudad se decide a utilizar contra él los cañones, de sus bocas salen en lugar de metralla las cancioncillas de últi­ma moda”. Entonces que la guerra había sido declarada por Mussolini, estas palabras, “inocentemente” desliza­das en medio de un cuento fantástico, testimoniaban un acto de valor”.

Fue después de una conversación con Renato Apra, quien le aconsejaba hacer una novela del argumento ci­nematográfico, cuando Zavattini se animó a llevarlo a la práctica. El volumen apareció este mismo año de 1943, en la editorial Bompiani. Lleva una faja de papel con una frase que advierte: “Libro para niños que pueden leer también los adultos”. Totó el bueno quiere ser un cuento de niños, pero el mismo Zavattini se queja iróni­camente de no haber alcanzado el entusiasmo de sus hijos en estas líneas de presentación: “Que un hombre lle­gado a los cuarenta años escriba un cuento para niños no puede ser sin justificación. Es necesario pensar en cosas serias, dirán mis enemigos. Pero yo he escrito la siguien­te breve historia por razones familiares: mis hijos, que son cuatro, no les he visto ni una sola vez en admiración delante de su padre; por el contrario, ellos devoran los li­bros de aventuras, fábulas, etc., y me consideran en con­junto un escritor pesado. No tengo la suficiente confian­za en mí para esperar que, al llegar a ser mayores, me es­timen de mayores y no de niños. Yo quisiera entrar en casa y finalmente ver sus ojos sobre las líneas impresas que he pensado yo, sobre palabras que usadas en mi ca­beza estarán en sus venas. Pero verdaderamente debo decirlo: he leído el primer capítulo ayer tarde en casa y la experiencia no ha sido muy feliz. Se han mirado unos a otros y respetuosamente me han preguntado si Totó era hijo de Mobic, si Mobic era cuñado de la señora Lo­lotta y que no habían entendido bien quiénes eran los De’ Sattas. Veo el horizonte cubierto de nubes; si me fallase esta prueba (he pasado la noche corrigiendo el primer capítulo, poniendo bien en claro la parentela) mi carrera de padre deberé buscarla sobre otros hechos, ac­tos de heroísmo, por ejemplo, que sería la mejor solu­ción, digámoslo, y la deseada por mis hijos”.

En una increíble e imaginativa enciclopedia titulada «Manual de los lugares fantásticos», que la editorial italiana Rizzoli publicó hace unos años, y de la que existe una versión en castellano, se reseñan todos esos "lugares", "mundos", "países'" que los escritores del mundo han inventado para sus narraciones, mixtificaciones, de­formaciones, elucubraciones y encubri­mientos de la peligrosa "realidad" coti­diana. Figura en los últimos lugares -por razones de abecedario, se entien­de- el denominado país de "Zavatti­nia", definido como "un barrio de barra­cas situado en la periferia' de la gran ciudad de Bamba, en la Europa capitalís­tica".

Añade la descripción que se trata de un conjunto de barracas míseras pero bien alineadas, dispuestas de tal manera que forman calles y plazas con nombres sumamente instructivos (por ejemplo: 1 + 1 =2), o dedicadas a humildes traba­jadores o desocupados. En la plazoleta central se yergue una estatua femenina recuperada de entre los escombros, que de noche toma vida y baila. La otra distracción de sus habitantes se encuentra en la llanura del atardecer; situada en la extremidad occidental, les permite asistir por muy pocas liras, sentados en sillas de madera alineadas para tal fin, al espectá­culo de la puesta de sol. El jefe de todos es un joven al que llaman 'Totó”, que resuelve los problemas más acuciantes con la ayuda de una paloma mágica, regalada por el espíritu de su madre adoptiva.

Quienes conozcan el filme habrán recordado con la lectura anterior las famosas secuencias del filme de De Sica, de una poesía incomparable, a las que habría añadir otras, como la de la señora Lolota - la madre adoptiva de Totó-, que salta con el niño por encima de la leche vertida y que discurre por el suelo y en el que previamente ha colocado unos arbolitos para que semeje un río, o el entierro de la propia señora Lolota, a la que solamente, acompaña su querido y Totó, con la compañía ocasional de un ladrón al que persiguen unos «carabinieri­». O esa canción de los vagabundos:

Nos basta una cabaña para poder vivir

y un pedazo de tierra donde poder morir. Dadnos unos zapatos, calcetines y pan; con esto en el mañana podremos esperar.

para terminar con esa magnífica secuencia final, en la que los vaga­bundos toman las escobas de los barren­deros la plaza del Duomo de Milán - aunque algunos se resistan- y, siguiendo el ejemplo de Totó y su querida Eduvigis, remontan el vuelo y se dirigen hacia un país donde «¡Buenos días! signifique­ verdaderamente ¡buenos días!.»

Según declaraciones del propio Zavattini,­ originariamente el final era comple­tamente diferente y contaba que «al to­mar las escobas y emprender la marcha por las alturas llega un momento en que intentan aterrizar; pero según van apro­ximándose al lugar elegido se encuentran ante un enorme letrero que dice: "Propie­dad privada", que les impide instalarse. Continúan de esta manera, intentan ba­jar varias veces, pero se encuentran siem­pre con el mismo letrero. Al final acaban alejándose cada vez más y más, com­prendiendo que no tienen un lugar en este mundo». De todos modos fueron mu­chas las susceptibilidades que suscitaron en Italia la paloma mágica y la secuencia final. Algún crítico, suspicaz y agudo -y es de suponer que un tanto reacciona­rio-, calculó, por la dirección del grupo aéreo, en relación con las agujas de la catedral de Milán, que iban camino de Moscú.

Zavattini rehizo el libro para su segunda edición, en 1948 ofreció a De Sica la primera forma del nuevo texto y terminaron en la Pascua de 1950 el guión definitivo, en la que también intervinieron Cecchi d’Amico, Mario Chiari y Adolfo Franci. El filme comenzó a rodarse en febrero de 1950 en el mismo Milán, gran parte en escenarios exteriores o en la periferia de la capital lombarda, en el barrio de Lambrate, hoy día totalmente transformado y edificado. María Mer­cader, en su libro «Mi vida con Vittorio de Sica», narra cómo iba los días de roda­je llevando el almuerzo a Vittorio y a Paolo Stoppa con un frío «da morire». Zavattini hizo una visita durante el rodaje que le causó una pulmonía-, pero todos se mostraban contentos. Y la alegría fue todavía mu­cho mayor cuando se enteraron de que en Hollywood habían otorgado a «Ladrón de bicicletas» el Oscar al mejor filme extranjero, que Zavattini y De Sica habían rodado dos años antes .... El año si­guiente se presenta «Milagro en Milán» en el Festival Internacional de Cine de Cannes y obtiene el gran premio. Desde aquella primera lectura del argumento de «Demos a todos un caballito de made­ra» a de Sica en 1939 habían transcurrido doce años de perseverante lucha, pe­ro había merecido la pena.

El mundo “zavattiniano” se transforma, a marchas forzadas, al compás de la guerra, que se presenta con toda su crudeza. Doce años más tarde, en una entrevista con Enrico Roda en Tempo, recordará como la emoción más violenta de su vida el bombardeo del barrio romano de San Lorenzo. Ante la ocupación alemana de la Ciu­dad Eterna se refugia con su familia en Boville, una pe­queña localidad situada a noventa kilómetros de Roma, entre Frosinone y Aquino.

Y mientras espera y desespera, Zavattini pinta... Sí, hacía poco tiempo que había descubierto otra de sus pa­siones: “Por la mañana no sabía que el blanco con el rojo da rosa; aquella tarde de 1939 la casualidad me puso un pincel en la mano: debió haber sido mi ángel de la guarda con el único fin de retenerme gentilmente en el mundo que entonces consideraba casi perdido...”. Así arranca el prólogo que Cesare Zavattini escribió para un minúsculo librito (tamaño 10 x 7.50 centímetros), que el famoso editor italiano Scheiwiiler editó el año 1946 y que tituló Pitture de Zavattini. Tengo un ejemplar que constituye para mí un tesoro, al igual que los cuadros que adornan mi despacho y que generosamente Cesare me iba regalando en mis visitas a su casa romana, en Via S. Angela Merici 40.

Ahora, la casa se ha convertido en una de las sedes del “Archivio Zavattini”, repartidas entre la capital romana y Reggio-Emilia. Al frente de la misma, su hijo Arturo Zavattini, gran fotógrafo y celoso e infatigable trabajador al servicio del recuerdo de su padre. (Su trabajo como director de fotografía en La dolce vita es admirable). Al “Archivio Zavattini” de Roma le falta ahora una estancia: una puerta tabicada a cal y canto la ha hecho desaparecer. Era la sala en donde Zavattini recibía a los periodistas de todo el mundo, a los estudiosos e investigadores, a sus alumnos, a sus admiradores... Su terrible y contumaz insomnio le permitía sacar a tiempo para todo y para todos. A nadie negaba una entrevista por intempestiva que fuera la hora. Y cuando se sentía acosado y nervioso, se refugiaba en Genzano, cerca de Roma, para poder terminar el guión de turno encargado.

En esta sala, a los visitantes les rodeaba una gran colección de libros de pintura, difícil de examinar porque estaban en las alturas, y sobre todo cientos y cientos de cuadritos de diversísimos autores. Eran sus famosos “cuadritos” que llegaron a desparramarse por las habitaciones contiguas. Existe un magnífico libro –ahora ilocalizable y objeto de culto- magníficamente editado y titulado La colección 8 x 10 de Cesare Zavattini, que reproduce algunos de ellos.

En el prólogo, el crítico de arte Raffaele Carrieri explica las curiosas circunstancias que provocaron el nacimiento de la insólita colección: “Los apartamentos habitados por Zavattini en la periferia de Milán tenían pocas habitaciones y la disposición de los tabiques no permitía el derroche de los vacíos utilizables. Una noche regalé a Cesare una Cucitrice de Campigli, pintada al óleo sobre un pedacito de tela un poco más grande que un sello de correos. Unos días más tarde, encontré el “Campigli” enmarcado en el centro de una pared. En los meses siguientes, la Cucitrice ya no estaba sola. Sobre el tabique encalado, los cuadritos coloreados aumentaban como las hojas de un huerto...”.

Esto sucedía el año 1941. En los primeros meses del año 1943, los “cuadritos” alcanzaban ya la cifra de trescientos. El año 1979 fueron inventariados por el propio Za y la cifra ascendió a 2.600, nada menos. Ese mismo año, el 10 de mayo, publica su cuarto libro Totó el bueno, con una faja de promoción que advertía que era “un libro para niños que pueden leer también los adultos”. Años más tarde, Vittorio de Sica convertiría la narración en una maravillosa película: Milagro en Milán.

La portada del libro tenía un autor: el propio Cesare. Las espléndidas ilustraciones de las páginas interiores era de Mino Maccari. Doce días más tarde, participa en el Premio “Escritores que pintan”, organizado por por la Galleria del Cavallino, de Venecia, de Carlo Cardazzo. Acudieron sesenta y, entre ellos, Montale, Buzzati, Gatto, Ungaretti y Moravia. Za gana el primer premio y experimenta “uno de los recuerdos más bellos de mi vida”. El citado marchante, Cardazzo, y Vittorio Emanuele Barbaroux le ofrecen un contrato en exclusiva por su futura producción de tres mil liras al mes. La II Guerra Mundial trunca la carrera del pintor Zavattini. Pero Cesare jamás dejará ya de pintar. Es una imperiosa necesidad, como escribir o imaginar historias para el Cine.

La trayectoria pictórica de Za nada tiene que ver con su trayectoria cinematográfica. Escribía de día y pintaba de noche, o al revés. En su producción pictórica, en la que utilizaba tanto el pastel como la acuarela, como los acrílicos o el óleo, jamás introdujo temas que nos indujeran a relacionarlos con su trabajo cinematográfico. Pero no fue un pintor encerrado en su torre de marfil, en su pequeño estudio. Promovió el arte pictórico en la medida que pudo. A su primera Mostra en Venecia, en 1946, le siguieron otras en Roma y en Parma. En 1977 expuso una selección de sus cuadros en Barcelona y Madrid, en las sedes de los respectivos Institutos italianos de Cultura. Descubrió en su tierra a un gran pintor naïf, Ligabue, y publicó su biografía en un maravilloso volumen editado por Franco Maria Ricci. Luego escribió un magnífico guión televisivo contando la vida de aquel loco de Ligabue, muerto en los años cincuenta, y cuyos cuadros alcanzan hoy día cifras astronómicas. El 31 de diciembre de 1967, inauguró en su pueblo natal el I Premio Nacional de los Naïfs, que todavía perdura. Los dos últimos años de su vida tuvo la satisfacción de saber que sus cuadros eran expuestos en una gran Mostra Antológica en Reggio-Emilia, y meses antes de su muerte en el Palazzo della Permanente di Milano.

Su ausencia se palpa en todas las estancias. En el despacho, con la mesa terriblemente plana y vacía. En el “taller” del pintor, una vitrina exhibe sus pinceles y utensilios que utilizaba para sus pinturas. El acrílico intervino en muchos de sus cuadros. Pintaba autorretratos, curas, papas, cristos crucificados y muchos funerales. La idea de la muerte siempre presente. ¿San Lorenzo quizás en su subconsciente?

Me siento en el sofá que, como diría Neruda, me hacía recordar “los anchos días que al pasar sostuvieron la dicha”. La dicha de hablar con él, de escucharle. Ya no se exhiben en las paredes del “Archivio” los cuadritos. Desaparecieron en 1979. Jamás, en mis visitas, me atreví a preguntar por su destino. Tras su muerte, su hijo Arturo me explicó que habían decidido venderlos en vida de su padre, para que éste no tuviera que implicarse en guiones que pudieran empañar su brillantísima carrera. Así, además, pudo entregarse a su pasión: pintar. Admiraba a los impresionistas, especialmente a Matisse, a Van Gogh y a Gauguin. De los tres tenía una maravillosa colección de libros que ahora ya no están en las alturas de la habitación, sino al alcance de la mano. En 1943 escribió a propósito de Gauguin: “comienzo a entender su fuga”.

Pintaba curas, muchos curas, “por qué pinto siempre curas? se preguntaba Cesare. “Su figura es fácil, incluso para un inexperto en el dibujo como yo”. Quizás en su recuerdo perduraban aquellos curitas de Bérgamo cuando vivía en esa preciosa ciudad, en casa de su tía Silvia, y estudiaba en el Liceo. Tuve ocasión de conocer la casa y eché de menos una placa conmemorativa. Escribí al alcalde solicitándola, pero jamás me contestó.

La guerra influye decisivamente en una “toma de conciencia” zavattiniana con la realidad. No fue fruto de un día. El mismo Cesare lo explica: “Tuve que luchar contra mí mismo, contra mi fantasía que me sugería a cada instante un argumento más atractivo que el otro. Pero en mí estaba tomando raíces una idea que me ator­mentaba. La realidad, la contemplación de los hechos que acontecían delante de mis ojos cada momento se me hacían más interesantes que cualquiera de los argu­mentos que se me iban ocurriendo y esto era lo que más atormentaba mi espíritu; iba dándome cuenta de que los hechos y las gentes podían dar a mis temas un valor humano y social mucho más profundo que cual­quier hecho o cualquier personaje que pudiera inven­tar”.

Para Francesco Bolzoni esta crisis, que ha alcanzado su punto culminante con la guerra, se había iniciado va­rios años atrás y se nos revela a través de varios “perso­najes” creados por el autor.

Porque tanto Artemio, protagonista de una de las narraciones de Io sono il diavolo, como Bianchi, el pro­tagonista del filme Cuatro pasos por las nubes, y el padre de Pricó en la película I bambíni ci guardano (trayendo a colación los ejemplos cinematográficos yo añadiría al protagonista de Prima Comunione ‑“Una hora en su vida” en la versión española‑, encarnada por el actor Aldo Fabrizi) son uno mismo y “muestran claramente la crisis psicológica del burgués medio”. Pero Artemio, “descontento, no es tan miope como para no percatarse de su propia hipocresía”. De ahí que Artemio y el resto de sus citados personajes cinematográficos se semejasen a Za. “Pero ahora Zavattini había crecido. Había salido de las cuatro paredes de una habitación, había pagado el débito con su personal hipocresía...”. Este “débito” quedará reflejado en unos folios que serían publicados años más tarde, recogidos en un libro que lleva por título Ipocrita 1943. En ellos se configura el retrato de un personaje esencialmente individualista que desapare­ce para siempre con su sonajero de “yo‑yo‑yo” ante un mundo con cuya realidad no consigue conjugarse.

Resulta significativo que el libro esté precedido por estas líneas de introducción: “Alguien, alrededor de 1943, escribió su diario. A mis manos han llegado solamente las siguientes hojas. Ninguno ha tenido jamás noticias del infeliz. Parece sepulto”.

Sí, Zavattini ha enterrado su “yo” y ha inventado un “hombre nuevo” que tiene su mismo nombre y ape­llido, pero que no tiene pasado. Vive el presente, la rea­lidad que tratará de desentrañar, reflejar y des­menuzar de ahora en adelante. El descubrimiento de es­ta “realidad” marca en Cesare Zavattini su completa de­dicación y consagración al Séptimo Arte. Esta decisión coincide, casi cronológicamente, con la terminación de la Segunda Guerra Mundial. Año 1945. Año de partida de una “larga y fatigosa marcha” hacia la realidad. Le aguarda una labor intensa, terrible, agotadora, en pro de una nueva corriente cinematográfica que quedará inscri­ta en los anales de la historia del cine como “neorrealis­mo” y de la que se le considera el padre, el artífice.

El año 1946 se estrena Limpiabotas; dos años más tarde Ladrón de bicicletas. En 1951, Milagro en Milán. En 1952, Umberto D. Toda una generación vibra con el neorrealismo cinematográfico italiano.

El año 1953 el semanario Epoca le ofrece una cola­boración periódica. Zavattini crea la rúbrica “Italia do­manda” (Italia pregunta), con la que conseguirá un gran éxito de público. Zavattini saca tiempo para todo y especialmente para defender la bandera del neorrealismo en todos los frentes.

En marzo de 1954 se celebra en Parma un Congreso sobre cine neorrealista. “La fantasía ‑dirá en dicho Congreso‑ puede reclamar sus derechos, pero solamente cuando éstos están en relación directa con el objeto”.

En mayo de 1955 se le concede a Zavattini el Pre­mio Mundial de la Paz por el cine. Es el reconocimien­to a su profesión optimista sobre el destino de la Huma­nidad.

Este mismo año coinciden también en su aparición dos libros suyos: Ipocrita 1943 y Un paese. Al primero ya me he referido anteriormente, pero tiene su pequeña historia por lo que se refiere a su gestación. El año ante­rior ‑1954‑ Vanni Scheiwiller había editado 500 ejem­plares de Ipocrita 1950, en la colección “All’Insegna del pesce d’oro”, famosa sobre todo por su diminuto tamaño. Ipocrita 1950 incluía varias narraciones, y entre ellas la que da título al libro, la más larga de todas, escrita en­tre 1946 y 1950. Parece ser que la editorial Bompiani, a la cual se hallaba ligado Zavattini por un contrato en exclusiva, no dio finalmen­te su conformidad, y la edición tuvo que ser sacrificada en su totalidad. Zavattini retocó el texto y, como he di­cho, un año más tarde lo editaba la Bompiani con su nuevo y definitivo título: Ipocrita 1943.

Un paese es una “síntesis del filme y libro” que Za­vattini dedicó a Luzzara, su pueblo natal, con la idea de que fuera uno más de una colección titulada “Italia mía”, cuyos objetivos los define en la presentación del mismo: “Espero que el turista, cuando viaje por nuestro bello país, dé un vistazo a los libros de la colección “‘Ita­lia mía”. Encontrará en él pocos monumentos, pero sí algunos hombres, mujeres, niños, y será un buen resul­tado si el turista, al pasar por el lugar ilustrado por la colección, observa más atentamente a la gente que lo habita y alguien, recordando una frase, hasta intenta dar con sus trazas para charlar dos palabras con él...”.

Las fotografías son obra del fotógrafo americano Paul Strand y los textos constituyen una apasionada declaración de amor a su tierra natal. Zavattini intenta­ba de esta manera, con esta fórmula del “libro‑filme” llevar a la práctica su primitiva idea cinematográfica: “Italia mía”, en largo documental, que no llegó a rea­lizarse jamás. Tampoco la colección de libros corrió mejor suerte. Un paese constituye el único tomo de la misma. Su prólogo es bellísimo, antológico.

El 1 de enero de 1956, el crítico literario Carlo Bo afirma en un artículo titulado “¿Llegará Zavattini a una confesión completa?” (9): “La historia del escritor Zavattini quedará como una de las más singulares y curio­sas de estos últimos veinte años. Es necesario resaltar an­tes de nada la fuerza de su autonomía y la libertad de las evocaciones y de las reconstrucciones: sería inexacto insistir exclusivamente en la originalidad, tanto más que en su prosa se encuentran a la luz, y fácilmente localiza­bles, los materiales de los cuales se ha servido, y la saga­cidad que ha empleado con perfecto conocimiento de las situaciones y condiciones del momento. Lo que a no­sotros hoy nos puede parecer no inmediato, oculto o so­lamente mal concebido o mal ejecutado, resultará a nuestros nietos de una evidencia absoluta y ligado a la evolución literaria europea de estos últimos treinta años... Cuatro libros en doce años; después, una prueba notabilísima e importante para la valoración de la mu­tación del hombre, como lo ha sido su colaboración en el libro de fotografías Un paese y, finalmente, su últi­ma obra Ipocrita 1943: prueba y obra que llegan a dis­tancia de muchos años y para la que es lícito, hasta cier­to punto, invocar la labor cinematográfica”.

A este comentario le separan unos días tan sólo de la entrevista que Enrico Roda publica en el semanario Tempo (10). El periodista le pregunta: “Supongamos que en un paso de frontera se encuentra usted sin docu­mentación alguna. Invitado a cualificarse, ¿qué respon­dería?”. Zavattini contesta: “Escritor cinematográfico. Por la palabra cinema un empleado de un aeropuerto me perdonó veinte kilogramos de exceso en el equipaje...”.

Zavattini se va quedando solo con sus teorías cine­matográficas. Pocos son los que le escuchan. En diciembre de 1957 escribe un apasionado artículo: “El neorrea­lismo no ha muerto”, pero todo es inútil. Los italianos y el mundo han descubierto Pan, amor y fantasía. En 1958 Zavattini “está considerado ‑señala Bolzoni‑ un hombre fuera de moda”. Los productores no le invitan para colaborar. Vuelve a trabajar en una editorial que no es ni la Rizzoli ni la Mondadori, sino la Bompiani, para relanzar al mercado el Almanaque literario Bompia­ni. Por fin le ofrecen trabajar en un guión, pero se trata de una película sin pretensiones, sin compromiso... Za­vattini está amargado y acepta. A él le hubiese gustado realizar un documental, un filme sobre Roma, “esta me­trópoli extraordinaria, de la cual sólo su nombre suscita en el mundo inmediata, profunda curiosidad”. Estamos a fines de 1958 y la idea habrá de esperar cuatro años todavía.

Zavattini está en crisis, y la cuestión del “ser o no ser” como guionista cinematográfico lo va a reflejar... en una obra teatral, que lleva por título Cómo nace un guión cinematográfico, que estrena en el teatro “La Fenice” de Venecia, el 17 de julio de 1959, la compa­ñía del Piccolo Teatro de Milán, bajo la dirección de Virginio Puecher. Como nasce un sogetto cinematogra­fico es un original monólogo, a caballo entre la confe­rencia y la confesión, animado por más de cincuenta personajes. El personaje principal es Antonio, escritor de cine: “Antonio se encuentra ante un grave problema. Vivía contento y feliz de sus propios afectos y de su propia fantasía. No desea llegar a ser el paradigma de las vicisitudes humanas sujetas a la tiranía de lo necesario ni a la del conformismo. Pero cuando el bienestar es­tá asegurado, ¿puede ser todavía permitida la inocencia? Cada vez que Antonio quiere pensar, cada vez que quie­re hacernos pensar, se le ponen a su lado, como dos ca­rabineros, el funcionario y el productor...”.

Nuevamente tenemos a Zavattini en los ropajes de un personaje “inventado”: Antonio, escritor de cine. Su problema ‑obvio resulta decirlo‑ es el problema de su creador, del autor, de Zavattini. Otro problema moral, que esta vez nace de unos elementos extrínsecos, del bienestar, del confort, de la sociedad de consumo que ha tomado ya carta de ciudadanía también en la Italia de la postguerra. ¿Qué hacer? Zavattini trata de dar con nuevas formas de expresión cinematográfica, encontrán­dose entre los primeros y más autorizados defensores de un cine “todo verdad”, fiel reflejo de la realidad en la pantalla que dará vida al cinema‑encuesta en Italia, al cinema‑verité en Francia y al free‑cinema en los países anglosajones. Zavattini quiere romper el muro del cine industrializado. Sueña con la televisión, pero resul­ta también otro muro impenetrable.

El 10 de diciembre de ese mismo año ‑1959‑ llega a Cuba. “Apenas bajé del avión miré buscando las señales de los famosos hechos recién ocurridos...”, anota en su diario.

Luego, un día, coge unas cuartillas y escribe: “La Habana, 10 de diciembre de 1959, María, soy feliz, te escribiré cada día...”. Son las primeras palabras de una narración magistral: Carta de Cuba a una mujer in­fiel, que será incluida años más tarde en Straparole.

En 1962, del 11 al 15 de marzo, se celebra en Flo­rencia la Asamblea General y el Congreso de la Comu­nidad Europea de Escritores, a la que asisten escritores de todas las nacionalidades. Cesare Zavattini toma la pa­labra para hablar de las posibilidades de expresión que el escritor tiene en el cine. “La dialéctica, incluso la téc­nica, es distinta a la del literato”. Afirma que se empieza a entrever un nuevo tipo de artista que intentará alcanzar la intimidad estructural del hombre inspirándose en criterios de pensamiento y de acción a la vez.

Dos semanas más tarde, Zavattini inicia el rodaje de Los misterios de Roma, que supone la culminación de un fatigoso trabajo iniciado cuatro años antes. Un perio­dista, Francesco Bolzoni, sigue día a día el rodaje. Toma notas y apuntes y entrevista a Zavattini incansablemen­te. Todo esto daría origen a un libro, con el mismo título que el filme.

Pero cronológicamente es ahora cuando encajan aquí las declaraciones del mismo Zavattini sobre su obra literaria anterior y la consideración que le merece: “Efectivamente, ha habido una partida casi irreflexiva de carácter surrealístico en mi actividad de escritor. Pero también los escritores más desvinculados con las referen­cias concretas entrelazan ligámenes subterráneos con la realidad. Quizá no se dan cuenta personalmente del he­cho. Solamente quien los relee con distancia crítica con­sigue, finalmente, encuadrarlos en el tiempo. No existen libros incatalogables. Y en mis primeros, de manera ins­tintiva, se daban ciertos sentimientos sociales que, de se­guido, los he repetido con otro diverso conocimiento en los guiones...”.

Aquí tenemos al Zavattini con su obsesión de la “realidad”, esa obsesión que le ha llevado a decir: “Creo firmemente que el mundo sigue marchando mal, porque se desconoce la realidad...”. Esta obsesión que le lleva a descubrir, a intentar descubrir desesperadamente unas raíces “reales” en sus primeras obras, como si ahora se avergonzara de haber dado rienda suelta, años atrás, a su fantasía, a su imaginación...

En la primavera de 1963, encontrándose de vacacio­nes en Luzzara, le visita un fotógrafo proveniente de Mi­lán: William M. Zanca. Lleva bajo el brazo un libro por el cual confiesa una gran admiración: Un paese. “Me gustaría recoger ciertas imágenes del Po y que usted escribiese el prefacio”. Za duda y termina aceptando. Pero su meta es más ambiciosa. Quiere tomarle el pulso al río, al famoso río que él ama tanto como a su tierra ‑porque la baña‑ y se organiza la expedición. La prime­ra cuartilla del Pequeño viaje por el Po está fechada en Cerreto Alpi el 7 de octubre de 1963. Es una extraor­dinaria crónica de viaje que incluirá más tarde en Strapa­role. Por su parte, Fiume Po, con un bello prólogo de Zavattini, no será editado hasta 1966.

El año siguiente, 1967, aparece en Italia Straparole, que obtiene una estupenda acogida de la crítica. Strapa­role la componen cuatro libros muy distintos entre sí: Diario de cinema y vida, Reandando, Pequeño via­je por el Po y Carta de Cuba a una mujer infiel. Para Giancarlo Vigorelli, Straparole constituye “el compendio de todas sus intactas e inimitables cualidades de magia ininterrumpida”. El crítico del semanario L’Espresso afirma: “Es difícil decir que Zavattini es sólo un hombre del cinema: en el sentido que lo será también, pero aquí ‑si no supiéramos nada de él y si se encontrara entre las manos, casualmente, este libro‑ Zavattini escribe y bas­ta”. Para Salvatore Quasimodo “cada encuentro, discur­so, paisaje, se transforma a través de la voz de Zavattini en categoría de su alma, que actúa en armonía con la naturaleza y la sociedad”.

El gran teórico y escritor cinematográfico español Manuel Villegas López, ya fallecido, escribió a propósito del libro: “Desde el hecho más minúsculo, narrado con una vi­sión asombrosa, Zavattini parte hacia lo poético, hacia lo fantástico, y sobre todo hacia lo social y lo humano. A Zavattini se le ha llamado ‘el hombre humano’ porque lo es de manera máxima, total y sin ninguna restricción pa­ra mostrarlo”.

Junto a este apasionado comentario y quizás a manera de ejemplo, incluía la breve narración El Amor, que el lector encontrará en las páginas iniciales del Diario de cine y vida. Para Villegas López “este episodio es un cuento espléndido, perfecto, y también una secuencia de un filme neorrealista e incluso la base de un argumento entero. Hay que pensar lo que un francés hubiera extraído de ese hecho, las consecuencias intelectuales y morales, especulativas, a que se puede llegar sobre la esencia y el azar del amor. Pero Zavattini sólo recoge los hechos mismos, minúsculos, habituales y trascendentales. Todo lo demás se da por añadidura. La quintaesencia del neorrealismo está aquí” (11).

Pero el Diario de cine y vida es mucho más que brillantes historias cortas, prestas para ser llevadas al cine. Se refleja en el libro un gran escritor, con una personalidad arrolladora, con un estilo literario, fulgurante, vivo, directo unas veces; entrañable, íntimo, humano, otras. Nos encontraremos con referencias a filmes más o menos famosos, que se estaban gestando y de los cuales muchos no llegarían a realizarse. Es el caso del escrito fechado el 1 de marzo de 1953 y dedicado a Van Gogh. El pintor era el gran favorito de Zavattini y su biblioteca alberga numerosos libros dedicados al infeliz holandés. Años más tarde, en 1991, Leandro Piantini edita un libro -Io e Van Gogh. Zavattini e il sogno di un film (12)- en el que se narra las vicisitudes que sufrió el nonato filme, en el que Za puso tantas ilusiones. Por fortuna, dejó un relato magistral.

También en el año 1967, aparece en Italia un mara­villoso libro ‑una impresión exquisita‑ titulado Ligabue, publicado por un famoso editor italiano, Ricci, de Parma. Se trata de una muestra de pinturas naif, de un desco­nocido hasta entonces pintor llamado Toni Ligabue. El prefacio es de Cesare Zavattini y es de tal categoría lite­raria que, años más tarde, en 1974, el editor Scheiwiller de Milán volverá a editarlo “en solitario” con la preten­sión de que pueda llegar a todos los públicos, ya que las ediciones de Ricci resultan prohibitivas, por su precio, para los ciudadanos normales. Zavattini ha sido y es un gran impulsor de la pintura naif italiana y grabó, pre­cisamente para una productora televisiva británica, uno de los episodios de la serie “Los pintores naif del mun­do”, que fue emitido por Televisión Española el 19 de marzo de 1979, y en el que presentaba a los más desta­cados pintores de su tierra, en esta faceta naif. En noviembre de 1977, la RAI italiana ofreció la versión televisiva de la biografía del citado Ligabue, que alcan­zó una resonancia internacional ‑sería premiada en el Festival Cinematográfico de Montreal, en septiembre de 1978, por su calidad e interés vital. Realizó la serie Salva­tore Nocita y asumió el papel del desgraciado y atormentado protagonista, el actor Flavio Bucci. Zava­ttini volvía a demostrar una vez más su genio y talante en el quehacer visual.

En 1970 aparece en las librerías una curiosa expe­riencia ‑por así llamarla‑ “tipográfica”, una boutade. Su título: Non libro piú disco. Y como su mismo título indica, se ofrecía al lector un libro que trata de “no serlo”, junto a un disco, un single de 45 revoluciones. El texto aparece con correcciones, tachaduras, borrones, manchas de tinta, juego endiablado de tipos y caracteres de imprenta. Es una negación de la “literatura bien hecha”. Zavattini trata de hacer “anti-literatura”, pero no puede... Las armas son las mismas. El último capítulo está reproducido en el disco con su propia voz. Un reci­tal que finaliza con un ulular licántropo y que comienza diciendo: “He visto... he visto”. ¿Qué ha visto Zavattini? ¡Tantas cosas! Quiere cambiar el mundo, y no sabe por dónde empezar... “Si hay algo en este mundo de lo que no tengo duda alguna, fíjese bien ‑le dirá en diciembre de 1972, a la periodista María Antonia Estévez, en Roma, en una entrevista que publica el semanario Mundo Joven- es de una sola cosa: que nuestra sociedad política, social y moral está absolutamente consumada. Ninguna duda. Y no me refiero a la sociedad romana o italiana, o euro­pea u occidental. No. Entera. En las cuatro esquinas del mundo. Todo está consumado. Es un tiempo, una socie­dad que se repite y se repite y lo terrible es que estos momentos de vida puede continuar repitiéndose hasta mañana o por los siglos de los siglos. No estamos en absoluto en una sociedad inventiva, creativa, imaginativa, moralmente hablando...”.

En 1973 Zavattini se revela en otra nueva faceta: poeta. Publica cincuenta poesías en dialecto de su tierra, bajo el título de: Stringermi in una parola. Pier Paolo Pasolini escribe: “Un libro absolutamente bello”.

Zavattini continúa trabajando sin parar, es una máquina creativa, un animador cultural sin freno. Los años setenta se decantarán en su “década prodigiosa”. En Suzzara, ese pueblo vecino al suyo, le editan los artículos publicados en La Gazzetta de Parma el año 1928. En Bolonia, el editor Boni saca otro libro similar con otros trabajos titulado Le voglie letterarie, pero la culminación llegará con la publicación por parte de la editorial Bompiani, en 1974, de sus Obras completas con un importante prólogo del estudioso y crítico Renato Barilli.

Son tales las ansias de los editores por publicar todo lo que ha escrito años antes que el editor Scheiwiller vuelve a imprimir el prólogo al libro Un paese que había sido publicado, como he dicho anteriormente, en 1955. De todas maneras, esta reedición encontrará posterior eco, dos años más tarde, en 1976, en la edición de un nuevo libro que lleva por título Un país veinte años después, en esta ocasión con fotografías de Giovanni Berengo Gardin. Editada por la Editorial Einaudi de Turín, es un modelo de reportaje periodístico en el tiempo, jugando con el tiempo. Si Un paese desentraña­ba el paisaje, y sobre todo los componentes humanos de aquel paisaje, familiar en grado sumo para Cesare Zava­ttini, ahora las fotos obtenidas “veinte años después” muestran despiadadamente los estragos cometidos por el tiempo en los rostros, en las cosas, en los objetos... Se registran ausencias, porque también la muerte pasó por Luzzara y se resaltan las novedades, porque en dos déca­das el mundo sigue y la vida surge por doquier.

En 1975 publica un minúsculo libro con el título original de Otto canzonette sporche (“Ocho cancionci­llas sucias”). A pesar del título ‑que no refleja en abso­luto su contenido‑ se trata de una colección de poesías, esta vez en lengua italiana y no dialectal. Precisamente, quince de aquellas poesías dialectales publicadas en 1973 aparecen este año que nos ocupa en un disco de larga duración, en versión musical de Giancarlo Nalin.

Pero este año de 1975 va a ser importante para Zava­ttini por otro motivo bien distinto. El Centro Interna­cional de Cultura de la localidad italiana de Asiago deci­de celebrar una convención bajo el título genérico de “Discutiamo Zavattini”. Tres días del mes de febrero, 14, 15 y 16, en la que un centenar de estudiosos, crí­ticos y especialistas se reúnen para “discutir Zavattini”. Él había dicho “póstumo no me intereso”, pero no puede negarse a recibir el homenaje incondicional de tanto admirador. El convenio analizó su obra literaria, cinematográfica y pictórica, y encontró gran eco en toda la prensa italiana.

También el año 1975 va a ser testigo del regreso radiofónico de Zavattini. La RAI le ofrece colaborar en el programa “El hombre de la noche”, un programa nocturno, como el propio título ya lo dice, en el que Zavattini -durante tres semanas- tomará contacto con los radioescuchas noctámbulos forzosos, u obligados por razón de trabajo. Un trabajo cómodo para un hombre que ha padecido toda su vida de insomnio.

Anteriormente, en 1931, en su época milanesa tam­bién había colaborado en menor medida en un programa radiofónico. Otro fugaz contacto lo tuvo el año 1947. En aquella ocasión Zavattini causó impacto proponien­do un brillante proyecto: “La Biblioteca del italiano”. Se trataba de instalar en cada hogar italiano diez libros, diez libros fundamentales en la historia de la humani­dad, “desde el Evangelio a Carlos Marx”. La idea era buena, el presupuesto inalcanzable y la selección imposi­ble. Pero dio mucho que hablar...

De todos modos, en 1976, ¡sí que dará que hablar nuestro Cesare! La RAI le vuelve a llamar para hacerse cargo del programa “Voi ed io: punto e a capo”. Esta vez Zavattini actúa como un auténtico “provocador” y poniendo en práctica su concepción de lo que debe ser el medio radiofónico ‑“tiene la ventaja de restituir a la palabra dicha ese valor antiguo y liberatorio que parecía perdido”‑ pronuncia ante el micrófono una expresión jamás oída por los italianos y que hace referencia al órgano viril. Se desata la gran polémica, hay partidarios, hay detractores, de ello habla toda Italia. Zavattini ha conseguido lo que quería, “la ruptura”. El corresponsal del diario madrileño El País, José Luis Gotor, al año siguiente, en enero de 1977, en vísperas de un viaje suyo a España, le pregunta: “Usted fue el primero en Italia en usar en la radio una palabrota muy común (carajo). ¿Atri­buye capacidades significantes particulares a este empleo radiofónico de la palabrota?”. “Quien conoce mi pro­ducción ‑respondió Zavattini‑ no puede maravillarse de que hablando por radio yo emplee esta palabra. En cierto sentido me siento humillado por quien dice que no se sabe de dónde salió. Salió de mí mismo; porque tiene que ver con mi modo de sentir, de expresarme”.

La experiencia radiofónica, tras el escándalo, cono­cerá con Cesere Zavattini otras cotas insospechadas. Sería en diciembre de 1977 cuando Zavattini, conti­nuando su labor con la citada rúbrica “Voi e io” (Uste­des y yo”), tiene la feliz ocurrencia de convocar a todos los radioescuchas a participar en un original concurso que titula “La Italia que ríe”. Todos los que quieran contar un chiste, una anécdota, un sucedido, lo pueden hacer bien llamando o bien escribiendo a la RAI. La idea no era original, porque Zavattini, veinte años antes, la había puesto en práctica en su pueblo natal, con el título de “Luzzara que ríe”. Convertir la manifestación estrictamente local en una más ambiciosa, de límites nacionales, no le costó mayor trabajo. El éxito fue increíble. Un acierto periodístico en toda regla, porque la gente participaba y de buena gana. Tanto fue así que la RAI volvió a convocar el concurso para el año 1978. Durante todo el citado año los italianos contaron sus ocurrencias y la RAI envió equipos especiales para grabar las intervenciones por todos los rincones del país. Con este concurso Zavattini volvió a reconciliarse con los italianos remisos.

El año 1976, aparte del ya comentado libro Un país veinte años después, será testigo de la aparición de otros dos libros, de muy distinto contenido.



La notte che ho dato un schiaffo a Mussolini (“La noche que di una bofetada a Mussolini”) es una obra de gran ambición, la de mayor extensión de toda su pro­ducción literaria. No es una obra pasional, como lo es Carta de Cuba a una mujer infiel. Formalmente es también un largo monólogo y, en boca del propio autor, quiere ser una continuación de aquel Non libro piú disco. Es una obra de reflexión, una confesión político‑ética, ante un planteamiento de ficción de gran dramatismo. El autor se supone que dialoga con Benito Mussolini y su amante, Claretta Petacci, en Bonzanigo, la última morada de la pareja antes de que fueran ejecutados por los partisanos. La obra consta de dos partes: la prime­ra se corresponde con el título del libro. La segunda lleva por título “Postcriptum, más largo que el scriptum”, y así es. Las anotaciones a la primera parte superan en extensión a la misma. Todo el monólogo es una refle­xión en torno al poder y no solamente el político. Zavattini confiesa que en un principio el libro tenía que haberse titulado “La noche que di una bofetada a Mussolini y después lloré”, pero lo acortó para que no pareciera que se trataba de un “arrepentimiento político”.

Zavattini se plantea su existencia durante la dictadu­ra fascista, y la de los italianos. Con valor y sinceridad abre su corazón a una serie de cuestiones y dilemas que muchos, hasta entonces, no habían tenido el coraje de plantearse.

Ese mismo año aparece otro libro de muy distinto contenido. Se titula Al macero y recoge trabajos, ar­tículos, que fueron publicados entre los años 1927 y 1940. Son sus primeros años de creación, y en los mismos se encuentra al primer Zavattini, ingenuo, surrealista y fantasioso, divertido siempre.

De la "década prodigiosa" zavattinia­na citaré otros dos hechos: la concesión el año 1977, en Hollywood, de la medalla especial de la Asociación Ame­ricana de Escritores Cinematográficos que solamente había tenido un precedente en 1972, cuando fue atribui­da por vez primera a Charles Chaplin, alias Charlot, y su último viaje a España, también en 1977, donde recibirá en Barcelona y Madrid el homenaje de los intelectuales y escritores españoles, coincidiendo con sendas exposi­ciones pictóricas que se montaron en las sedes que el Instituto Italiano de Cultura tiene en dichas ciudades. En enero de 1977, primeramente en Barcelona y el día 25 en Madrid, se llevaron a cabo sendos “homena­jes" con la intervención del propio Zavattini.

Había estado en España por vez primera en 1953 en Madrid con Vittorio de Sica. La joven generación cine­matográfica española de aquellos años, pese a que la dictadura franquista ponía las cosas muy difíciles, no era ajena al fenómeno neorrealista que se estaba dando en el mundo. "Nos viene a la memoria el día que vimos por primera vez a ambos en la inauguración de la Semana del Cine Italiano que se celebró en Madrid en 1953. Les recordamos vestidos de smoking en el escenario del gran cine, antes de la proyección de Umberto D, recibiendo oleadas de aplausos. Zavattini detrás de De Sica, con su gran calva y su aspecto bondadoso, sonriente y enco­giéndose de hombros, sin comprender muy bien el por­qué de aquel entusiasmo". Es Pío Caro Baroja quien escribió estas líneas, levantando acta de esta manera de la primera irrupción de Cesare Zavattini en España, en su libro ya citado.

En 1954 vuelve a España. Esta vez todo es distinto. No viene a recoger aplausos, sino a trabajar. "Del 31 de julio al 23 de agosto de 1954, Zavattini, Berlanga y yo reco­rrimos algo más de seis mil kilómetros de carreteras y caminos españoles con la idea de escribir unas historias que transcurrieran en España, pero que no fuesen inventadas de antemano”, anota Ricardo Muñoz Suay. La película jamás llegaría a realizarse. Zavattini en este Diario de cine y vida refleja sus impresiones de este viaje.

Habrán de pasar doce años para que Cesare Zavattini se anime a venir nuevamente a España. El 18 de marzo de 1966, en el Salón de Actos del Instituto de Cultura de Madrid tiene lugar un "Coloquio con Cesare Zavatti­ni", presentado por Vicente A. Pineda. Es un viaje rápi­do que le permite saludar a sus viejos amigos y tomar contacto con la "nueva ola" de la cinematografía española. Resulta un contacto fallido y cúlpese de ello a la incomprensión de que hicieron gala algunos ante un hombre que se merecía respeto y admira­ción. Lo dice todo estas palabras entresacadas de una carta que Zavattini me envió un mes después de su cele­bración, desde Roma: “ ... aquel día capté enseguida una atmósfera poco cordial, de desconfianza...”.

Todo resultaría muy diferente el mencionado enero de 1977. Por de pronto, Zavattini llegaba en la etapa "post-franquista" y el país trataba de abrirse paso hacia la democracia sin traumas. Pero el destino jugó una mala pasada, porque aquel "día de enero de l977" se produjo en Madrid la terrible matanza en el despacho laboralista de la calle de Atocha. Quienes íbamos a intervenir en la mesa redonda llegamos a pensar en la oportunidad de suspender el acto, pero se celebró. Intervinieron Luis G. Berlanga, Basilio Martín Patino, Manuel Villegas López, Eduardo Ducay, Vicente A. Pineda, Alfonso Sánchez y Alonso lbarrola. Cada uno de los miembros de la mesa afrontó una faceta de la personalidad “zavattiniana" y tuve entonces ocasión de romper una lanza en pro de su vocación literaria. Aquella noche, tras una cordialísima cena con todos, le llevé al hotel, porque no se encon­traba bien. Al día siguiente, le conduje al aeropuerto de Barajas para tomar su avión camino de Roma. Entonces ignoraba que era su “adiós” definitivo a España. Nunca más volvió, a pesar de las numerosas invitaciones que le formuló Televisión Española, que buscó mi apoyo y mi complicidad. Pero Za no volvió.

En 1978, la Editorial Mursia de Milán publica una obra monográfica titulada Invitación a la lectura de Zavattini, llevada a cabo por Lina Angioletti, de inapreciable valor para el mejor conocimiento del autor y de su obra.

La Editorial Bompiani publica, en 1979, tres gruesos tomos. El primero lleva por título Neorrealismo ecc, con prólogo y apéndice de Mino Argenteri. Recoge orgánicamente todo lo que ha escrito sobre el tema Zavattini a lo largo de su vida. El segundo tomo, ¡Basta coi soggetti!, realizado por Roberta Mazzoni, incluye numerosos argumentos nunca llevados al cine, a pesar de los buenos deseos de su autor..., pero curiosamente incluye uno que más tarde será por fin realizado... ¡por su propio autor! Me refiero a La verítáaaa. Pero ésta ya es otra historia. El tercer y último tomo lleva por título Diario Cinematografico. Este Diario es el Diario di cinema e vita, aumentado, corregido y puesto al día, y con el título cambiado, por el propio autor.

La década de los años ochenta es una “década melancólica, repleta de recuerdos y nostalgia”, afirma Valentina Fortichiari en el libro Cinquant’anni e più ... (Lettere 1933-1989) y que recoge una selección de cartas que cruzaron durante más de medio siglo el escritor, Za, y su editor Valentino Bompiani. A los cinco años de la muerte de Zavattini y a los tres de Bompiani, sale el libro a la luz pública –1995-, enterándome a través de él de un tema que Za nunca gustaba de comentarlo. En una carta fechada el 8 de septiembre de 1979, escribe: “Quizás no sepas una cosa enorme: que ya no tengo los 2.600 cuadritos de la famosa colección”. Y es que Za tenía problemas económicos familiares y sus ingresos no resultaban suficientes. Además, y esto me lo aclaró Arturo en mi última visita, tampoco quiso aceptar encargos y trabajos que le hubieran podido desprestigiar. Prefirió dedicarse a la pintura, que le proporcionó también muchas satisfacciones, hasta su muerte. En 1989 fallece su mujer, Olga, y cuatro años más tarde, su madre centenaria.

En agosto de 1982, a escasos días de que cumpla sus ochenta años, Zavattini realiza el sueño de su dilatada vida: el estreno de su primer largometraje como director, titulado La veritáaaa, en la Mostra del Cinema de Venecia, en la que al mismo tiempo fue homenajeado junto a otras grandes personalidades vivientes del Séptimo Arte, con motivo de celebrar dicho Certamen el cincuentenario de su nacimiento.



Desde que Zavattini escribiera el guión ‑destinado en principio a otro director, obviamente‑ el año 1962, hasta su estreno, habrán de transcurrir una veintena de años. Pero la batalla por la dirección de un filme había empezado muchos años antes. Ya en 1940 tendría la oportunidad de dirigir al cómico Totó, al que profesaba gran admiración como ya se ha dicho anteriormente, en el filme San Giovanni Decollato, que terminaría dirigiéndo­lo Amleto Palermi. Años más tarde, en 1953, dirige en colaboración con Francesco Maselli, el episodio “Storia di Caterina o Pietá per Caterina”, pero esta intervención y su entorno la refleja magistralmente Ricardo Muñoz Suay (13) en una crónica fechada en Roma el 26 de mayo de 1953 ‑con motivo de una de las visitas que efectuó al domicilio de Zavattini, preparando el guión “Cinco historias de España”, basado en el viaje anteriormente aludido‑ y publicada en Cinema Universitario (14): “Hoy, en pleno trabajo, cuando le hemos visto accio­nar más que nunca, subiendo o bajando la voz, según la escena que iba creando, le he hecho unas fotografías. Luego me he preguntado por qué este hombre no es ya realizador. Como si descubriera mi pensamiento ha deja­do de ‘representar’ y se ha acercado a la ventana. La que da a un patio que separa su casa de la de al lado. Es el anochecer romano; Zavattini ha mirado hacia afuera, hacia la campiña, y nos ha dicho: `Pero el drama, mi verdadero drama, que no me deja dormir muchas noches desde hace tiempo es que no soy director. ¿Qué he hecho hasta ahora? ¿Qué soy yo, Zavattini?’ ‘Ya ha dirigido algo’ ‑me atrevo a insinuar cuando le he visto silencioso, triste (me refiero al episodio que dirigió conjuntamente con Masselli sobre Caterina Rigoglioso en el film L’amore in cittá). ‘Pero era al lado de un joven, ¡y qué complejo tuve por eso¡ No, no me atrevo a ser realizador. Tengo mucho miedo’. Ha dejado la ventana y se sienta enfrente de nosotros. Coge unos pin­celes y comienza a cubrir una pequeña tela (pinta, como casi siempre, como si fuera una obsesión temática, sacer­dotes y sacerdotes en la calle, en la iglesia, en todas partes). Luego, sin levantar la vista de lo que está pintan­do, continúa: ‘Te voy a hacer una confesión de amigo. Tengo la impresión de que mi trabajo en el cine es, en realidad, como un coitus interruptus. Estoy con él como si fuera una mujer, me doy a ella, la trabajo. Cuando ya creo que es mía viene otro y se la lleva. Y se la lleva cuando ya creía que era mía, que poseía dentro de sí muchas cosas mías... He trabajado mucho el guión. Lo he trabajado en unos días, en unas semanas o en unos meses. Un día, alguien, uno de vosotros, llega a mi casa y me dice: ¡Ahora a rodar! Yo me pongo contento, la alegría se trasluce en todos mis actos. ¡Se va a rodar!, repito yo mismo. Y, sin embargo, la verdad es que todos se van y yo me quedo aquí, solitario, dispuesto a comen­zar de nuevo otro guión que otros rodarán. Me quedo solo, mientras otros, como vosotros, en los campos o en los estudios están llevando a la práctica el rodaje, en equipo, fraternalmente, de un guión que un día escribí yo aquí. Y nadie, o muy pocos, saben lo que he hecho yo realmente”.

“Más tarde me dirá: ‘Muchas veces he pensado escri­bir mi adiós al cinema, pero nunca me atrevo a tomar esa definitiva decisión. Yo fui al cine hace muchos años sin pensar nunca en ser realizador. Yo lo que quería era contar, contar, contar, allí en la pantalla. Y he contado cosas y más cosas. Pero ahora veo que eso no es suficien­te. Algo me falta’...”.

Zavattini no escribió jamás su “adiós al cinema”. Exactamente treinta años después de esa confesión de­butaría como regista, es decir, como director cinema­tográfico. En 1972 estuvo a punto de anticipar su debut, con un guión basado en su narración Carta de Cuba a una mujer infiel; sin embargo, pese a tener productor desistió. Ese mismo año anunció también su propósito de llevar al celuloide otro argumento suyo -“La última cena”. Pen­saba rodarlo en Bérgamo, donde había transcurrido su juventud, pero tampoco llegaría a dirigirlo.

Es en 1976 cuando toma la gran decisión: debutar como director, dirigiendo un viejo argumento suyo, La veritáaaa, dejando bien claro que esa verdad, así gritada, ha de llevar cuatro veces la “a”. La veritáaaa nace exactamente como guión en 1962 con el título de “Asalto a la TV”. Es la historia de un hombre que quiere ser locutor de la televisión, pero que, no habien­do sido admitido en las oposiciones, roba un camión con todo un equipo de material televisivo y comienza a rodar por toda Roma, entrevistando a la gente y con­tando sus “verdades”. Más tarde, el guión llevará por título “Don Quijote 62”, al que irá poniendo 63, 64, 65, 66... a medida que los años pasan sin que pueda encontrar productor ni director para llevarlo a cabo. En un momento se habla de Ugo Gregoretti y del actor Enzo Jannaci pero no cuaja el proyecto. Más tarde, Zavattini cuenta con Giuseppe Bertolucci como direc­tor y el actor cómico Roberto Benigni como protago­nista. El primero declina el ofrecimiento y será enton­ces cuando Zavattini anuncie que él dirigirá el filme. También en los Estados Unidos un veterano y célebre escritor de cine Dalton Trumbo, perseguido por el sena­dor McCarthy en su tristemente célebre “caza de brujas”, lo había hecho. En 1979 recibe un duro golpe cuando Benigni abandona el proyecto, ya que tiene otros com­promisos. Entonces, Cesare Zavattini asume la última decisión: será también el protagonista. Ayudado por su hijo Arturo, notable realizador de la RAI, se pone manos a la obra. La misma RAI y una productora independiente coproducirán la obra. No tiene muchas exigencias. Dispone de una cifra ridícula, tan ridícula que ningún debutante se hubiera atrevido a empezar el rodaje. Pero Zavattini es una apisonadora. Alquila un mini‑teatro romano, el “Politécnico”, por cinco semanas. Ponen solamente a su disposición ocho mil quinientos metros de celuloide en 16 milímetros en vez del normal en 35 milímetros y, cosa extraordinaria, el equipo de rodaje acepta trabajar con los mínimos establecidos por los sindicatos laborales, comprometiéndose el propio Zavattini a pagar las horas extraor­dinarias. Dado que no encuentra actores que quieran trabajar gratis, contrata a los alumnos de la escuela de interpretación de Alessandro Fersen. El dos de octubre de 1981 pone punto final al rodaje. Luego vendrá el resto del proceso.

Los medios de comunicación en general se han ocu­pado de él y de su rodaje con desusada atención. Tuvo especial empeño en guardar en secreto el rodaje ‑sólo permitió a un equipo de la RAI que realizara un repor­taje de media hora de duración-, pero antes del estreno ya era de todos conocida la sipnosis argumental: Antonio, un viejo de ochenta años declarado oficial­mente loco, se escapa del manicomio. Quiere anunciar a todo el mundo que hoy día nadie dice lo que piensa, que utilizamos palabras viejas y falsas. El loco irrumpe en la televisión e inaugura “el canal de los italianos”. Consigue hablar con el Papa y le pide cambiar “todo en­seguida”. Ante la imposibilidad de sus deseos, decide suicidarse reteniendo la respiración, pero no lo consi­gue.. . Antonio el loco desaparece para dar paso al propio Cesare Zavattini que, a manera de despedida, confie­sa: “Si tuviera más valor me mataría al verme en este estado. A pesar de la vejez me siento demasiado ligado a esta vida cruel en la que quien mata no es absoluta­mente peor que quien se deja matar”.

Televisivamente hablando, el año 1981 es el “año Zavattini” por excelencia. También en el mes de febrero del citado año, en los estudios de la RAI en Turín, el conocido director cinematográfico Ugo Gregoretti, que profesa una gran admiración por Za, como le llaman en Italia, dirige la serie Straparole. Páginas de Cesare Zavattini seleccionadas y traducidas en imágenes. Se trata de tres episodios, de una hora de duración que, como su mismo título indica, trata de ofrecer en imágenes el “mundo zavattiniano” a través de su produc­ción literaria. El nueve de febrero tuve ocasión de asistir al rodaje de una secuencia extraída de su obra teatral Como nasce un sogetto cinematografico, y pude com­probar cuánta pasión, cuánto amor ponía en el empeño Gregoretti. En octubre se ofreció la retransmisión de la serie por la RAI en la “TV 3”, y el tres de diciembre, también la RAI, ofrece un largo documental, realizado por Ansano Giannarelli, titulado La follia de Zavattini, y que recoge, a manera de reportaje, el trabajo de Zavattini en La veritáaaa. Ese mismo día se iniciaba igualmente otra serie televisiva en cinco episodios -La infancia de un adulto- dirigida por Aldo Grimaldi, narrando la juventud de Za. En uno de los episodios, rodeado de escolares, en un aula de su pueblo natal, Luzzara, cuenta cómo escribió Totó el bueno.

El 30 de agosto del año siguiente se lleva a cabo el “estreno mundial” en Venecia. Unos días más tarde, el 5 de septiembre, la RAI ofrece La veritáaaa a toda Italia. Antes, el 9 de agosto, con el título de ‘Parliamo tanto di me” había emitido otro reportaje en torno a su vida y obra.

A partir de La veritáaaa, editado su guión más tarde como libro con un excelente prólogo de Maurizio Grande (15)



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