Realismo y deseo: Balzac y el problema del sujeto1



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Realismo y deseo: Balzac y el problema del sujeto1
Fredric Jameson
Traducción: Diego Labra

La novela es el final del género en el sentido que fue definido en el capítulo anterior: un idiologema2 narrativo cuya forma exterior, secreta como un caparazón o un exoesqueleto, emite su mensaje ideológico mucho después de la extinción de su anfitrión. Pues la novela, mientras explora su madurez y posibilidades originales en el siglo diecinueve, no es una forma exterior convencional de este tipo. Más bien, dichas formas, y sus restos –paradigmas narrativos heredados, esquemas actanciales o proairéticos convencionales3- son la materia prima que alimenta a la novela, transformando su “contar” en “mostrar”, extrañando lugares comunes contra la frescura de alguna inesperada “realidad”, estableciendo las bases de la convención misma a través de la cual los lectores han por lo tanto recibido sus nociones de eventos, psicología, experiencia, espacio y tiempo.

La “novela” como proceso antes que como forma: tal es la intuición sobre la cual los apologistas de esta estructura narrativa se han encontrado reincidiendo, en un esfuerzo para caracterizarla como algo que ocurre a sus materiales primarios, como un específico pero propiamente interminable conjunto de operaciones y procedimientos de programación, antes que un objeto terminado cuya “estructura” uno puede modelar y contemplar. Este proceso puede ser evaluado de dos formas, lo mismo que la transformación de las actitudes subjetivas del lector, que es al mismo tiempo la producción de un nuevo tipo de objetividad.

Ciertamente, como muchas “definiciones” de realismo afirman, y como el totémico ancestro de la novela, Don Quijote, emblemáticamente demuestra, esa operación de procesamiento llamada mimesis narrativa o representación realística tiene como su función histórica el socavamiento sistemático y desmitificación, la “decodificación” secular, de estos paradigmas narrativos heredados y preexistentes, tradicionales o sagrados, que son su punto de partida4. En este sentido, la novela juega un papel significativo en la que puede ser llamada una propiamente burguesa revolución cultural –ese inmenso proceso de transformación en donde poblaciones cuya hábitos de vida estaban formados por otros, ahora arcaicos, modos de producción son efectivamente reprogramados para la vida y trabajo en el nuevo mundo del capitalismo de mercado. La función “objetiva” de la novela por lo tanto está implícita: a su subjetiva y critica, analítica, corrosiva misión debe ahora ser añadida la tarea de producir, como pensando por primera vez ese mismo mundo de vida, ese mismo “referente”- el nuevo espacio de extensión cuantificable y su equivalente de mercado, los nuevos ritmos de tiempo medible, el nuevo mundo objetivo del sistema de mercancía secular “desencantado”, con su postradicional vida cotidiana y su desconcertantemente empírico, “sin sentido” y contingente Umwelt – del cual este nuevo discurso narrativo entonces reclamara ser su reflejo “realista”.

El problema del sujeto es claramente estratégico para ambas dimensiones del proceso novelístico, particularmente si uno sostiene, como los marxistas hacen, que las formas de la conciencia humana y los mecanismos de la psicología humana no son eternos ni en todas partes lo mismo, sino más bien específicos de la situación y producidos históricamente. Sigue, entonces, que ni la recepción del lector de una narrativa particular, ni la representación actancial de figuras humanas o agentes, pueden ser interpretadas como constantes del análisis narrativo, sino deben ser ellas mismas historizadas sin piedad. La terminología y temáticas lacanianas, sobre las cuales mucho del presente capitulo surge, ofrecen una ventaja táctica5. La obra de Lacan, que hace énfasis en la “constitución del sujeto”, desplaza la problemática del freudianismo ortodoxo, desde modelos de procesos inconscientes o bloqueos, hacia un dar cuenta de la formación del sujeto y sus ilusiones constitutivas que, aunque aun genéticas en Lacan mismo y entendidas en el sentido de sujeto biológico individual, no son incompatible con un marco histórico más amplio. Aun más, el polémico impulso de la teoría lacaniana, con su descentramiento del ego, el sujeto consciente de la actividad, la personalidad, o el “sujeto” del cogito Cartesiano –todo ahora comprendido como un “efecto” de la subjetividad- y su repudio por los varios ideales de la unificación de la personalidad o la conquista mítica de la identidad personal, propone útiles nuevos problemas para cualquier análisis narrativo que todavía trabaje con categorías ingenuas, de sentido común, como “personaje”, “protagonista”, o “héroe”, y con “conceptos” psicológicos como identificación, compasión o empatía.

Ya hemos tocado, en el primer capítulo, las maneras en que el ataque althusseriano al “humanismo” –sobre las categorías de individualismo burgués, y sus mitos antropológicos de la naturaleza humana- puede ser leído como una manera poderosa de historizar la crítica lacaniana del “sujeto centrado”. Lo que se torna interesante en el presente contexto no es la denuncia del sujeto centrado y su ideología, sino el estudio de su emergencia histórica, su constitución o construcción virtual como un espejismo que es también, en alguna manera, una realidad objetiva. Pues la experiencia viva del individuo consciente como un centro de actividad monádico y autónomo no es un error conceptual, que puede ser desecho por la toma de consciencia y por la rectificación científica: tiene un estatus cuasi institucional, desarrolla funciones ideológicas, es susceptible a causalidades históricas, y es producida y reforzada por otras instancias objetivas, determinantes, y mecanismos. El concepto de reificación que ha sido desarrollado en estas páginas transmite la situación histórica en la cual la emergencia del ego o el sujeto centrado puede ser comprendida: la disolución de antiguos grupos sociales orgánicos o jerárquicos, la mercantilización universal de la fuerza de trabajo de los individuos y su confrontación como unidades equivalentes dentro del marco del mercado, la anomia de estos ahora “libres” y aislados sujetos individuales para quienes el desarrollo protector de la armadura monádica solo aparece como algún tipo de compensación.

Los estudios culturales nos permiten aislar un cierto número de instancias y mecanismos específicos que proveen mediaciones concretas entre las “superestructuras” de la experiencia psicológica o vivida y las “estructuras” de relaciones jurídicas y procesos productivos. Estos pueden ser llamados determinantes textuales y constituir puntos de transmisión cuasi materiales que producen e institucionalizan la nueva subjetividad del individuo burgués al mismo tiempo que replican y reproducen requerimientos puramente estructurales. Entre tales determinantes textuales en el alto realismo seguro pueden ser nombradas categorías narrativas como el punto de vista de James o el estilo indirecto libre de Flaubert, los cuales son entonces loci estratégico para los completamente constituidos o centrados sujetos burgueses o egos monádicos

Este es el contexto en el cual una característica crucial de un “realismo” temprano –lo que es a menudo designado como el “narrador omnisciente” en Balzac- puede ser útilmente reexaminado. La omnisciencia es, sin embargo, lo menos significante de tal intervención autoral, y puede ser dicho como el efecto colateral de la clausura del recitado clásico, en el cual los eventos están terminados y completos antes que su narrativa comience. Esta clausura por sí misma proyecta una especie de espejismo ideológico en la forma de nociones de fortuna, destino, y providencia o predestinación que estos recitados parecen “ilustrar”, su recepción contribuyendo, en palabras de Walter Benjamin, a “entibiar nuestras vidas por sobre una muerte de la cual leemos”. Tales recitados –aventuras cerradas, unerhorte Begebenheiten, la misma idea de un golpe de fortuna o destinos tocados por el azar- están entre las materias primas sobre las que el proceso narrativo balzaciano funciona, y con cuyas formas heredadas a veces coexiste tensamente. Al mismo tiempo los gestos y señales del “storyteller”6 (perpetuado en la novela inglesa mucho más allá de 1857, el año en que Flaubert los abolió de un plumazo en Francia) simbólicamente intentan restaurar las coordenadas de una institución narrativa (“storytelling”) cara a cara que ha sido efectivamente desintegrada por el libro impreso y aun mas definitivamente por la mercantilización de la literatura y la cultura.

La característica constitutiva del aparato narrativo de Balzac, sin embargo, es algo más fundamental que tanto omnisciencia autoral o intervención autoral, algo que puede ser designado como inversión (“investment”) libidinal o “wish-fulfillment”7 autoral, una forma de satisfacción simbólica en la cual la distinción operativa entre sujeto biográfico, Autor Implícito, lector y personaje es virtualmente borrada. La descripción es un momento privilegiado en el cual tales inversiones pueden ser detectadas y estudiadas, particularmente cuando el objeto de la descripción, como en la siguiente evocación de una casa provinciana, es impugnada, y enfoca ambiciones antagónicas dentro de la narrativa misma:

“En la balaustrada de la terraza, imagina grandes macetas azules y blancas llenas con flores; observa a derecha e izquierda, sobre las paredes vecinas, dos filas de arboles de lima podados en forma cuadrada; te harás una idea de este paisaje lleno con solemne buen humor, con tranquila castidad, y con modestas vistas hogareñas [burguesas] ofrecidas por el otro banco y sus pintorescas casas, las mermadas aguas del Brillante, el jardín, dos filas de arboles recostados sobre las paredes, y el venerable edificio de la familia Cormon ¡Que paz! ¡Que calma! Nada pretensioso, pero nada transitorio: aquí todo parece eterno. La planta baja, entonces, fue dada como habitaciones de recepción para visitantes. Aquí todo respiraba lo Provincia, antiguo pero inalterable”8.


Los mecanismos familiares y características retoricas de la descripción balzaciana son aquí reapropiada por una función menos característica, o, para usar un término que será desarrolla en el desarrollo de este capítulo, son proyectados por un registro diferente que el metonímico y connotativo de una exposición balzaciana normal. La casa de los Cormon, junto con su heredero soltera, es efectivamente el premio sobre el cual la lucha narrativa o agon de La Vieille Fille gira. Es por lo tanto esencialmente un objeto de deseo; pero no habremos comenzado a desentrañar su especificidad histórica hasta que percibamos la diferencia estructural entre este objeto y todas aquellas metas, objetivos, o fines igualmente deseables alrededor de los cuales el recitado clásico o narrativas de búsqueda del tipo estudiadas por Propp están organizadas. El contenido, indiferentemente sustituible, de estos últimos –sea oro, una princesa, la corona o un palacio- sugiere que el valor significativo de tales objetivos es determinado por su posición narrativa: un elemento narrativo se transforma en deseable cuando se observa que un personaje lo desea.

En Balzac, como la intensamente persuasiva naturaleza del pasaje en cuestión testifica, se ha vuelto necesario, por cualquiera sea la razón histórica, asegurar el consentimiento del lector, y validar o acreditar el objeto como deseable, antes de que el proceso narrativo pueda funcionar apropiadamente. Las prioridades por lo tanto son revertidas, y este aparato narrativo depende de la “deseabilidad” de un objeto cuya función narrativa hubiese sido relativamente automática, un efecto secundario sin problemática, de una estructura narrativa más tradicional. Pero la originalidad histórica del objeto balzaciano necesita ser especificada, no meramente contra los mecanismos de la narrativa (“storytelling”) clásica, sino contra los hábitos psicológicos e interpretativos de nuestro propio periodo. Para nosotros, los deseos9, se han convertido en los rasgos o propiedades psicológicas de las mónadas humanas; pero más está en juego en esta descripción que la mera “identificación” con un deseo plausible que nosotros no compartimos, como cuando nuestros films y best-selleres ofrecen el poderoso espectáculo de todo un rango de pasiones mercantilizadas. Para empezar, no podemos atribuir este deseo particular (por la casa de los Cormon) a ningún sujeto individual. Balzac biográfico, Autor Implícito, este o aquel protagonista deseante: ninguna de estas unidades son (aun) presentes, y el deseo aquí viene ante nosotros en un peculiar estado anónimo que hace un extraño reclamo absoluto sobre nosotros.



Tal evocación –en la cual el deseo por un objeto es particular y al mismo tiempo alegórico de todo el deseo en general y del Deseo como tal, en el cual el pretexto o tematización del deseo no ha sido aun relativizado o privatizado por las barreras del ego que los celosamente confirman la personal y puramente subjetiva experiencia de los sujetos “inonanizados” que por lo tanto separan- puede decirse que reactualiza el impulso utópico en el sentido que lo definió Ernst Bloch10. Solicita al lector no meramente que reconstruya el edificio y terreno con un ojo interno, sino que lo reinvente como Idea, como deseo del corazón. Para yuxtaponer la casa provincial despersonalizada y retextualizada de Flaubert con ésta es quizás volverse incómodamente consciente del grado en el cual la vivienda balzaciana invita al despertar de un anhelo por posesión, de tenue y cálida fantasía del propietario de tierra como la figura tangible de un “wish-fulfillment” utópico. Una paz librada del dinamismo competitivo de París y de sus luchas comerciales metropolitanas, y aun imaginable en alguna relegada existencia de la historia social concreta; una casi benjaminiana preservación del depósito del pasado, y de su experiencia esencial, dentro de la narrativa presente; una “casta” disminución de lo libidinal hasta su más tenue y menos aflictivo murmullo; una Utopía de lo hogareño, en cuyos patios, pasillos, y jardines las inmemoriales rutinas de la vida diaria, del maridaje y economía domestica, son percibidos por adelantado, proyectando el eterno ciclo de comidas y paseos, comercio y té fino, la preparación de un menú diario y el comercio con los fieles sirvientes y con los visitantes habituales –esta hipnótica imagen es el “punto fijo” alrededor del cual el desorden y la urgencia de los tiempos propiamente novelísticos giraran. Es la modulación hacia Biedermeier de esa más propiamente “sublime” “wish-fulfillment” de la descripción inicial de un chateu de Les Aigues en Les Paysans, donde este tenue anhelo por propiedad de tierra es amplificado en la fantasía del señorío feudal y del retorno de la gran propiedad. Tampoco los conflictos ideológicos del último, más abiertamente históricos y políticos, dominan en forma ajena a esta relativamente menor fabliau cómica: efectivamente, la casa de Mademoiselle Cormon –un monumento arquitectónico al esplendo de una antigua Burgentum patricia o aristocracia mercante- ya “resuelve” por adelantado, y en el vivo recuento de una imagen tangible, por su combinación de semes gemelos de actividad comercial burguesa y tradición aristocrática, la contradicción social e ideológica alrededor de la cual la novela gira. Lo peculiar de la inversión libidinal utópica de este tipo puede ser destacada por cambios desde la manifestación territorial de su deseo a su personificación actancial en la personificación de Mademoiselle Cormon misma, la vieja dama del título. Lo que es significativo aquí es que, como con la casa misma, ninguna reconstrucción de su carácter en una perspectiva propiamente irónica es posible. Mademoiselle Cormon es cómica, grotesca, y deseable a la vez (o consecutivamente): sus pies grandes, la “belleza” de su “fuerza y abundancia”, su “embonpoint”, sus gigantescas caderas, “que la hacen parecer hecha en un solo molde”, su triple papada, con su “dobleces” antes que “arrugas” –ninguna de estas características es inconsistente con el deseo utópico que hace foco en su persona. Ni nada será ganado por referir al desconcertado lector a las documentadas particularidades del propio gusto sexual de Balzac, aquí reinscripto en la narrativa en la pasión del triste joven poeta Athanase Granson por esta corpulenta mujer mayor (“esta abundante persona ofrece atributos capaces de seducir a un hombre joven lleno de deseo y anhelos, como Athanase”). Con seguridad, La Vieille Fille es una novela cómica, densa e insistentemente puntualizada por insinuaciones sexuales y por notas del tipo de la grosera farsa física que Balzac mismo ensayó en sus Contes drolatiques; este esencialmente cómico registro de la narrativa, es, entonces, presumiblemente suficiente para dar cuenta de una perspectiva en la cual las vicisitudes del deseo carnal son observadas con compasiva distancia y empatía maliciosa.

Pero insistir en la dimensión Utópica de este deseo particular es evidentemente implicitar que esta narrativa cómica en particular es también una estructura alegórica, en la cual el tono sexual de la farsa debe ser leído como una figuración del anhelo por el retiro territorial y satisfacción personal así como una resolución de contradicciones sociales e históricas. La caja de Silenus –un exterior grotesco y cómico que contiene un maravillo ungüento- es, por supuesto, el mismo emblema del objeto hermenéutico11; pero la relación entre farsa e impulso utópico no es particularmente clarificada por esta imagen.

Paradójicamente, sin embargo, es esta misma tensión o inconsistencia entre los niveles que se desvanecerá de las expresiones del impulso utópico en una era posterior de alta reificación. Un pasaje del escritor norteamericano cuya lujuria por mercancia e inversiones autorales y actitudinalización son reminiscentes de Balzac quizás den algún sentido a la transformación:
“En esta época del año los días son todavía comparativamente cortos, y las sombras de la tarde estaban comenzando a asentarse sobre la gran ciudad. Las lámparas comenzaban a arder con esa brillantez tenue que parece casi liquida y traslucida al ojo. Había una suavidad en el aire que habla de una delicadeza infinita de sentimientos a la carne como al alma. Carrie sintió que era un día hermoso. Estaba madura en su espíritu para muchas sugerencias. Mientras ellos conducían a lo largo del suave pavimento un ocasional carruaje pasó. Ella vio a uno parar y al chofer desmontar, abriendo la puerta para un caballero que parecía estar ociosamente regresando de algún placer de media tarde. A través de los anchos espacios parquizados, ahora por primera vez reverdeciendo, ella vio lámparas débilmente resplandeciendo sobre ricos interiores. Ahora era sobre una silla, ahora una mesa, ahora una esquina ornamentada lo que encontraba su mirada, pero la apelaba como casi nada podía hacerlo. Pretensiones infantiles como ella tuvo por palacios de cuento y habitaciones reales ahora regresaban. Ella imaginó que a través de esas ricamente talladas entradas, donde las lámparas redondas y cristalinas brillaban sobre puertas compuestas por esmerilados y diseñados paneles de vidrio, no había ni preocupaciones ni deseos insatisfechos. Ella estaba perfectamente segura que aquí estaba la felicidad”12.
Entre el momento de Balzac y el momento de Dreiser, el “bovarismo” ha caído, y la coagulación del lenguaje, fantasía y deseo en el betise y cliché flauberiano transmuta el anhelo balzaciano en la cursilería del apetito de Carrie por baratijas, la cursilería que el lenguaje de Dreiser ambiguamente represente y refleja al mismo tiempo.13

Mercantilización no es el único “evento” que separa el texto de Dreiser del de Balzac: los cambios que ha traído en el mundo objetivo del capitalismo tardío evidentemente han sido acompañados por desarrollos en la construcción del sujeto, en la constitución del último en una mónada cerrada, por lo tanto gobernada por la ley de la “psicología”. Efectivamente, a pesar de los suaves pedidos del texto, claramente se posiciona por fuera del deseo de Carrie, el cual es representado como deseo o anhelo privado con el cual nos relacionamos como lectores por los mecanismos de identificación y proyección, y delante del cual podemos adoptar una posición moral, o lo que es lo mismo, una irónica. Lo que pasa en es que “Carrie” se ha convertido en un “punto de vista”: es este efecto, como ya hemos sugerido, la institución o determinante textual que expresa y reproduce el nuevo sujeto centrado de la era de la reificación. En directa relación, la emergencia de tales centros de narrativa está acompañada por los equivalentes verbales o narrativos de las técnicas características del film (el plano secuencia, el paneo de la cámara desde la posición de Carrie como observadora a una mirada telescópica o a través de una cerradura del interior último, con la calidez y luz correspondiente)- ese medio que en poco se convertirá en la expresión formal hegemónica de la sociedad del capitalismo tardío. Con esta aparición virtualmente completa del punto de vista fílmico, sin embargo, los tonos utópicos e intensidades de deseo se arquea cada vez más ligeramente en lo registrado por el texto; y el impulso utópico mismo, ahora reificado, es conducido de nuevo al interior de la mónada, donde asume el estatus una experiencia meramente psicológica, un sentimiento privado, o valor relativo.

No debe ser concluido apresuradamente, sin embargo, que la situación de Dreiser es solo una de perdida y reprehensión; como tendremos ocasión de observar en un capítulo posterior, sobre Joseph Conrad, el efecto de reificación –el sellado de la psique, la división del trabajo de las facultades mentales, la fragmentación del sentido corporal y perceptual- también determina la apertura de completamente nuevas zonas de experiencia y producción de un nuevo tipo de contenido lingüístico. En Dreiser, ciertamente, somos testigos de la emergencia de una intensidad sensorial incomparable, “esa infinita delicadeza de sentimiento tanto a la carne como al alma”, que marca el pasaje desde la retorica balzaciana a una más propiamente moderna practica de estilo en Dreiser, un discurso extraño y corporalmente alienígena, entrelazado con los trastos lingüísticos del lenguaje mercantilizado, que ha dejado perplejos a lectores de nuestros grandes novelistas hasta hoy.14

Ahora es el momento de examinar la operación del aparato narrativo sobre el que hemos implicitando que, antes de la emergencia del sujeto centrado, no ha aun desarrollado los determinantes textuales posteriores, como el punto de vista o protagonistas con los que el lector simpatiza en un sentido más moderno del término. Aun así es evidente que La Vieille Fille no es un texto posmoderno o “esquizofrénico”, en el cual las categorías de personaje y narrativa son disueltas la una en la otra. Estamos sugiriendo que el “descentrado” de la narrativa Balzaciana, no en el sentido anacrónico del término, se puede hallar en la rotación de centros de personajes que los priva cada vez de un estatus privilegiado. Esta rotación es evidentemente un modelo a pequeña escala de la organización descentrada de la Comedie bumaine. Lo que nos interesa en este contexto, sin embargo, es el vistazo que este movimiento giratorio nos da de la producción sémica de los personajes, o en otras palabras de lo que llamaremos sistema de personajes.

Ya hemos mencionado, el menos importante de quienes pretenden la mano de Mademoiselle Cormon, el poeta Athanase, quien, a diferencia de su más celebrado opositor Lucien de Rubempre, no encuentra Vautrin que lo disuada del suicidio que lo elimina de la competencia. Junto con este penoso romántico, dos más poderosas pero más protestas figuras aparecen como los principales candidatos a un premio que, como hemos visto, no es solo matrimonial (o financiero) sino también utópico: un noble viejo y pobre, que clama ser descendiente de la (extinta) Casa de Valois y con dignidad sostiene las tradiciones de la elegancia del Antiguo Régimen; y un burgués Farnese Hecules, quien se beneficio con los Ejércitos Revolucionarios y fue víctima de la animosidad de Napoleón, quien, como cabeza de la oposición liberal a la restauración Borbónica, cuenta con el matrimonio con Mademoiselle Cormon no solo para restablecer sus finanzas, sino sobre todo para recuperar poder político (quiere ser nombrado Prefecto de Alecon).

El lector no necesita esperar por la teoría de la tipificación de Lukacs para notar figuración social e histórica de estos personajes, pues Balzac los subraya explícitamente el mismo:

“Uno [el liberal Du Bousquier], abrupto, energético, con gestos altisonantes y demostrativos, y discurso brusco y rudo, oscuro en complexión, cabello y mirada, terrible en apariencia, en realidad tan impotente como una insurrección, podría ser señalado adecuadamente como representante de la República. El otro [el Caballero de Valois], apacible y pulido, elegante, cuidadosamente vestido, llegando a su fin por lentos pero infalibles métodos de diplomacia, y portando buen gusto hasta el final, ofrece la misma imagen de la vieja aristocracia de corte.”15
La teoría de la tipificación de Lucaks, aunque confirmada por dicho pasaje, puede ser señalada como incompleta en dos aspectos: primero, falla en identificar la tipificación de personajes como un fenómeno esencialmente alegórico, y por lo tanto no sostiene un recuento adecuado del proceso por el cual una narrativa es dotada con significados o niveles alegóricos. Segundo, implícita una relación esencialmente uno a uno entre los personajes individuales y su referencia social o histórica, por lo que la posibilidad de algo como un sistema de personajes permanece inexplorada.

De hecho, la atención inicial del lector se ve menos absorbida por problemas de estatus social aquí dados por hecho, o por la pelea por la mano de Mademoiselle Cormon, que se resolverá más adelante, que dirigida a la solución de un grupo de acertijos y enigmas. El secreto de Du Bousquier no es un secreto para el lector, ya que rápidamente se pone en evidencia que es sexualmente impotente. Lo que esta revelación provoca en nuestra lectura, sin embargo, es generar un movimiento sistemático entre lo que sabemos (y lo que la pobre Mademoiselle Cormon se enterara si llegase a desposarle) y esa apariencia externa por la que los otros personajes son engañados: no meramente su fuerza física y su conducta portentosa, sino también su asociación con una nueva fortuna industrial y con las tradiciones jacobinas del sistema político burgués. El “secreto” sin duda subraya la opinión personal que Balzac tiene sobre estos ideales y tradiciones de una manera cruda pero efectiva; aunque, a diferencia del cuento de Poe, “The Man That Was Used Up”, esta “realidad” nunca disminuye el poder y la objetividad de una “apariencia” en la cual Du Bousquier tiene una muy real importancia social y política, y la cual es considerada en su triunfo final sobre su rival.

En cuanto al segundo, los varios enigmas que giran en torno al Chevalier (aquellos, en particular, sobre la legitimidad de su titulo y de las verdaderas fuentes de sus ingresos) tienden a ser desplazadas en la dirección del código sexual. Por lo tanto, una serie de alusiones groseras (el tamaño de la nariz del Caballero, por ejemplo) comienzan a hacer claro que su secreto es al contrario uno de inesperada potencia y de una capacidad propiamente aristocrática para aventuras galantes.

El punto que busca afirmar toda este movimiento narrativo inicial –la operación que Barthes llama algo inapropiadamente el “código hermenéutico” de una obra de apariencia y realidad y una búsqueda por secretos ocultos- es que, en preparación para la narrativa principal, nunca es completamente resuelta: la revelación sexual, en otras palabra, no deletrea una conclusión a la comedia, como lo hace en Boccaccio en los Contes drolatiques, sino que es un medio para un final más inesperado16. La función de la comedia sexual es esencialmente dirigir nuestra atención lectora a una relación entre la potencia sexual y la afiliación de clase. Nosotros asumimos que es la ultima la cual es objeto de este particular juego de escondidas narrativa, lo que es en realidad la venda o subterfugio por el cual los hechos de estatus sociales y prehistoria política, de otro modo banales y empíricos, son transformados en las categorías fundamentales en los términos de los cuales la narrativa es interpretada. Nuestra lectura “enfocada” hacia las interpretaciones sociales e históricas que pueden ser derivadas alegóricamente de la narrativa es entonces algo como un producto colateral de nuestra atención inicial a la comedia sexual; pero esta efecto colateral alegórico, una vez establecido, reorienta la narrativa en torno a su nuevo centro interpretativo, retroactivamente volviendo sobre la farsa sexual para asignarle, desde ahora, un lugar marginalizado dentro de la estructura narrativa, donde pasa a ser un relativamente innecesario o arbitrario “bonus de placer”.

Así establecida, la lectura alegórica se convierte en la dominante, y la lucha por la mano de Mademoiselle Cormon se convierte la figura inevitable no solo del conflicto de poder por Francia, sino también de la legitimación y la apropiación de todo en el estado pos revolucionario que permanece lo más autentica y esencialmente “francés” por tradición y por herencia: los valores de aristocracia mercante provincial de viejo patricio con la lenta eternidad de sus costumbres, como personificadas en las casa y jardines de Alencon. Pero si esto fuese todo lo que está en juego, entonces la conclusión del drama –el triunfo de Du Bousquier sobre su rival, precipitado por su decisión napoleónica y por la complaciente confianza de Chevalier en sus propias preponderancias- desembocaran en poco más que una alusión puntual en un evento empírico, principalmente, el fracaso de la restauración con el derrocamiento de los Borbones, en 183, por las fuerzas de la clase media liberal. Esto ciertamente refleja la realidad histórica en el sentido de Lucaks, aunque no en manera profética (la novela cuyas acciones se desarrollan en 1816, fue escrita en 1836). El punto de vista general de Lucaks es, por supuesto, que el sentido de la realidad histórica de este novelista afecta sus propios deseos personales (presumiblemente estos acompañarían al Caballero) en la dirección de verosimilitud social e histórica (después de todo es Du Bousquier quien gana).

La novela es, sin embargo, más complicada que esto, y si inscribe los irrevocables hechos empíricos brutos de la historia empírica –La revolución de Julio, para Balzac la caída en la corrupción secular de la era de la clase media- lo hace pues la mayoría probablemente los “maneja” y la abrir un espacio en el cual en el cual ya no son tan irreparables, no tan definitivo. La Vieille Fille es no tan solo una farsa de matrimonio, ni siquiera un comentario social sobre la vida provincial; es sobre todo un trabajo didáctico y una lección política objetiva que busca transformar los eventos de la historia empírica en un juicio opcional contra las estrategias contras las cuales las varias clases sociales pueden ser probadas. Este peculiar giro en los registros, en el cual los eventos de la narrativa permanecen iguales pero aun así son vaciados de su finalidad, es quizás mejore representado por la manera en que la concepción de poéticas “modales” de Todorov, y una variedad de realizaciones modales de contenido narrativo en la superficie de un texto narrativo.17 Si, como Greimas sugiere, suponemos que una narrativa puede ser modelada como una oración individual, entonces podría ser cierto que, como con las oraciones mismas, cada estructura narrativa profunda puede ser actualizada según un número de diferentes modos, de los cuales el indicativo, que gobierna el realismo narrativo convencional, es solo el más familiar. Otras posibles modalizaciones narrativas –el subjuntivo, el optativo, el imperativo, etc.- sugiere un juego heterogéneo de registros narrativos en el cual gradualmente, como veremos en el capítulo siguiente, ser recontenido y reunificado bajo la homogeneización masiva de un híper realismo tardío. En esta perspectiva, el estatus didáctico de La Vieille Fille puede ser pensado como una modelización en términos del condiciona (si esto….entonces esto), cuyo contenido ahora debe ser determinado.

Ahora la secuencia entera de nuestros marcos de lectura debe ser invertida. Los primeros marcos- el “código hermenéutico” sexual inicial y el la subsecuente lectura de del agon primario (¿Quién ganara al final?)- son ahora retroactivamente reestructurados en términos de un nuevo interés de lectura, principalmente el esfuerzo de asignar responsabilidades, y determinar qué ventajas aun indeterminadas puede tener Du Bousquier (= impotente) sobre su rival aristocrático (= potente). El establecimiento de estas causas y responsabilidades en última instancia compondrá el contenido de lo que ahora se ha convertido en una lección de historia.

Esta reestructuración, sin embargo, no enfrenta no con respuestas o inmediatas soluciones ideológicas, sino con un conjunto de determinadas contradicciones. Lo que comenzó siendo simples juicios –que la Revolución y sus valores burgueses son esencialmente estériles, lo que es decir, impotentes, pero también, en el sentido de Edmond Burke, artificial y no-organico- ahora se convierte en un problema o en una antinomia. El Antiguo Régimen, codificado como galantería sexual a través de las representaciones estereotipadas y otras del mismo tipo, lleva su seme sexualmente positivo al retrato del Chevalier; pero incluso antes del fracaso del intento matrimonial, la combinación de semes que componen su imagen pueden ser mostrados como contradictorios, y la mente lectora en algún nivel debe preocuparse de la pregunta: ¿Cómo es posible que el grácil, afeminado, anciano Chevalier sea más “potente” que el rudo, “siempre listo” especulador burgués Du Bousquier? Mientras tanto, el segundo ofrece una paradoja similar, principalmente la relación entre su impotencia sexual y el principio de iniciativa cuasi militar y decisión a la que le debe, su triunfo y acerca de la que el texto no deja duda en cuanto a su referencia histórica: es la energía que Balzac asocia con Napoleón y con toda la historia de los Ejércitos Revolucionarios desde Valmy hasta el anticlímax en Waterloo. Y aun este seme es ya de por si históricamente ambiguo, porque si tal iniciativa marcial estuviera sumamente desasociada de la cultura, valores y prácticas del Antiguo Régimen, ninguna de las partes puede ser completamente identificada con la sociedad comercial que se asentara luego de 1830.

Siguiendo el programa que hemos delineado en nuestro capítulo inicial, deseamos distinguir entre la reconstrucción de esta inconsistencia particular como una contradicción y su formulación en términos de una antinomia para la mente lectora. Allí sugerimos que sea la primera gobernada por pensamiento dialectico, la segunda puede ser la más apropiadamente mapeada por el método semiótico, el cual es en este sentido el instrumento privilegiado de análisis del cierre ideológico. El rectángulo semiótico de Greimas18 sugiere una formulación inicial de esta antinomia o doble atadura de la siguiente manera: potencia sexual languour versus energía + impotencia. Las contradicciones ideológicas subyacentes aquí pueden evidentemente ser expresadas en la forma de una meditación sobre la historia: Balzac como un realista y como un apologista del esencialmente orgánico y descentrado Antiguo Régimen, debe sin embargo enfrentar los palpables fracasos militares e ineficacias administrativas de los últimos, que son necesariamente contrastados contra el poder del periodo napoleónico, aunque ese periodo en sí, una especia de hibridación entre los valores jacobinos y las parafernalias monarquistas, probaron ser un camino sin salida.

Enfrentado con una contradicción de este tipo –la cual no puede pensar sino en términos de pura antinomia, una lógica paradójica insoluble- el pensee sauvage histórico, o lo que hemos llamado inconsciente político, sin embargo busca por permutaciones y combinaciones lógicas encontrar una manera de salir de este intolerable cierre y producir una “solución”, algo puede comenzar a hacer debiéndole a las disociaciones semióticas ya implícitas en la oposición inicial formulada arriba. Por lo tanto, parecería posible desarticular el seme de “energía” del de “impotencia” o “esterilidad” (parte de un ideologeme mayor que denota el mundo del materialismo y negocios burgueses en general); y, en el otro lado de la oposición, desarticular el valorizado seme del “Antiguo Régimen” de su debilidad general que quizás pueda ser resignificada bajo la temática de “cultura” (modales, tradiciones, formas, valores aristocráticos, etc.). En este punto, podemos trazar un mapa de los términos, y las posibilidades de las nuevas combinaciones que ellas sugieren, de la siguiente manera:





Se vuelve claro que de las cuatro combinaciones lógicas principales disponibles aquí, solo hemos identificado dos hasta este punto. Desde esta perspectiva, entonces, podemos observar el camino por el cual el sistema sémico genera esas combinaciones antropomórficas que son los personajes narrativos, y en particular, en esta instancia, como los semes S y –S producen la representación del Chevalier, mientras que la combinaciones –S y S le otorga contenido antropomórfico al otro nombre propio,

"Du Bousquier." Lo que está faltando son las dos combinaciones designadas por Greimas como los términos complejo y neutral respectivamente: las síntesis ideales que “resolverían” la oposición binaria inicial subsumiéndola bajo una sola unidad, y esa unión de términos puramente negativos o privativos subsumiría la simple contradicción de los dos términos de la oposición binaria inicial. Nuestra hipótesis metodológica sería validada y nuestra demostración de un sistema de personajes satisfecha, si pudiera ser demostrado que esas dos posibilidades lógicas adicionales tienen su equivalente en el texto balzaciano.

Pero ya hemos mencionado un personaje candidato para el término neutral o castrado. Su aparentemente inconsistente síntesis de origen burgués y valores culturales es realmente realizada en el penoso joven aspirante a poeta Athanase, y más allá de él por el Romanticismo mismo –un movimiento del cual el trabajo de Balzac, como el de Hegel, se sostiene como una permanente crítica.19 En cuanto al término complejo o síntesis ideal, hemos omitido hasta ahora el retrasado episodio que precipita la crisis de la novela e impulsa a Du Bousquier a su decisión climática. Este es el arribo, a la casa de Mademoiselle Cormon, de un oficial aristocrático exiliado, el Conde de Troisville, quien regresando de Rusia para volver a instalarse en la región, es por un cariñoso momento imaginado por Mademoiselle Cormon como la “solución” a sus problemas y una pareja más apropiada que cualquiera de sus otros dos pretendientes. Desafortunadamente, el Conde ya está casado; esta “solución”, la cual satisfactoriamente combina “legitimidad” aristocrática indudable con proeza militar documentada del tipo napoleónica, es por lo tanto explícitamente marcada por la narrativa como una meramente “ideal”, como una resolución utópica en el sentido estrecha y empíricamente irrealizable.

El Conde de Troisville por lo tanto figura como lo que podríamos llamar una figura-horizonte en esta narrativa. El bloquea un lugar que no es el de la historia empírica sino el de una alternativa: una historia que un genuino partidario de la Restauración cree aun posible, si la aristocracia pudiese aprender esta lección-objeto particular, principalmente que necesita un hombre fuerte que combine valores aristocráticos con energía napoleónica (en un nivel de “wish-fulfilling” o fantasía, Balzac obviamente se tenía a él mismo en mente). Es este entonces el último sentido en el cual el final cómico, pero también arrepentido –el destino final de Mademoiselle Cormon, casada, ¡y una vieja solterona al mismo tiempo! La misma caricatura de la resolución dialéctica- no es realmente una definitiva, sino una horrible lección-objeto.

Bajo esta luz, Les Paysans –que es algo como una transposición de este material a un registro más sombrío y trágico- puede ser también releído, y su bien conocida interpretación por Lucaks puede probar ser una finalización prematura.20 Pues el condenado héroe de Les Paysans, el Conde Montcornet, es, como Valois aquí, solo que ambiguamente aristocrático; su título es en realidad uno napoleónico, y la dudosa legitimidad de su autoridad “feudal” sobre el chateu es subrayado por la existencia en los márgenes de la narrativa de otros dos grandes estados, Ronquerolles y Soulanges, aun en la posesión de auténticos nobles. Lo implicado es que donde Montcornet falló, debido a la imperfección sus orígenes, estas figuras-horizonte vecinas, los representantes de una nobleza más auténtica, tienen más chances de triunfar -¡siempre que obedezcan la advertencia narrativa de Balzac! El desastre de Les Paysans (como aquel de La Vieille Fille, un reflejo de cierta historia empírica) es por lo tanto vaciado de su finalidad, su irreversibilidad, su inevitabilidad histórica, por un registro narrativo que se nos ofrece como una historia meramente condicional, y transforma el modo indicativo del “hecho” histórico en el menos vinculante de un cuento preventivo y la lección didáctica.
II
La demostración anterior propuso una relación constitutiva entre tres características distintivas de La Vieille Fille: un “wish-fulfilling” o inversión de fantasía que disuelve lo biográfico en lo utópico; una narrativa sin héroe (en el sentido de un “punto de vista” privilegiado o sujeto centrado), cuyos personajes fueron vistos como generados por un sistema sémico más profundo; y finalmente, la posibilidad de un cierto derivado o dirección en los registros narrativos, en el sentido que una representación aparentemente “realista” ya no está atada a la historia empírica. Lo que se pretendió mostrar fue evidentemente la especificidad histórica del “momento” de Balzac y de su situación –antes de la constitución completa del sujeto burgués y el omnipresente efecto de la reificación masiva- en el cual el deseo, el descentramiento del sujeto, y un tipo de historia abierta aun son coincidentes. Parecería suficiente respuesta, sin embargo, señalar a las muchas novelas de Balzac en las cuales, preconfigurando la Bildungsroman, “punto de vista” e ironía, indudablemente contiene protagonistas; ni tampoco su igualmente indudable contenido autobiográfico implica una inversión utópica sino precisamente la subjetividad burguesa monádica cuya ausencia de Balzac hemos afirmado más arriba. También puede ser observado que es en enfrentándola antes que perversamente buscar negar la mercantilizacion del deseo en una obra como la de Balzac, que está tan saturada con objetos-deseo de todo tipo.

Nosotros por lo tanto debemos observar un segundo texto cuya narrativa es más convencional que la de La Vieille Fille y más consonante con la idea recibida de realismo balzaciano. La Rabouilleuse sin dudas tiene un “héroe” –en realidad, tiene dos, los hermanos rivales Joseph y Philippe Bridau- y es su esencial agon balzaciano gira sobre la lucha por ese esencial objeto de deseo balzaciano, dinero –en este caso una herencia provincial. Aun en el Balzac tardío, una expansión prodigiosa del marco narrativo, así como una profunda historización de sus materias primas, tienden a desplazar los viejos deseos estáticos y manías de los protagonistas balzacianos convencionales y vira el foco de la narrativa algo como una etiología del deseo, por un lado (¿Cuál es su origen y prehistoria, en que puede ser transformado o sublimado?), y por el otro en una construcción de los varios medios, estrategias e instrumentos que pueden conducir al final deseado, convencionalmente encuadrado.



La Rabouilleuse es una corporización prototípica del agon balzaciano, en el cual de a poco dos enemigos o adversarios primarios son construidos, cada uno con su red de aliados y sus armas y ventajas especificas, hasta que largamente una colisión de frente el denouement y deja uno de los rivales en posesión precaria e históricamente provisional del objeto del duelo. En esta novela, los protagonistas gemelos representan las dos ramas rivales de la familia Rouget en su lucha por su herencia. Ya en la extendida secuencia inicial cuenta los infortunios de la rama más joven, en Paris –la muerte del esposo, un administrador napoleónico, en lo mejor de su vida, una subsecuente existencia de circunstancias ajustadas y sacrificios- construye una inicial, anticipatoria rivalidad dentro de la misma línea, en la tensión entre sus dos hermanos: el mayor, un oficial napoleónico dotado por su madre, pero adaptándose solo con la mayot dificultad a la vida en tiempos de paz, mientras el menor, en toda su fealdad desamada, muestra la promesa de ser un gran pintor. Emerge así una tensión secundaria entre esta oposición particular y la mayor que la absorberá cuando Phillip colisiones con el aspirante de la rama más antigua de la familia en Issoudun –quien es el mismo un antiguo oficial napoleónico, y en pasado y ferocidad virtualmente la viva imagen de su enemigo.

Pero es precisamente esta tensión o inconsistencia en el foco narrativo que le da a La Rabouilleuse su potencia única, pues cada uno de estos ejes o agons presentaran a su principal exposición –el personaje de Philippe- en un registro diferente y con diferentes fines narrativos. Esta figura, de seguro una de las más alarmantes en todo Balzac, es anticipatoria de varias maneras: una de las primeras representaciones literarias del "demi-solde" o soldado desmovilizado en una mala racha, Philippe en su deterioración física también preconfigura una fantasía-imagen victoriana del lumpenproletariado más amenazante, y más allá de eso anuncia una renovación completa del melodrama como un instrumento narrativo para disponer de tensiones y conflictos sociales. Philippe no es aun, sin embargo, una figura melodramática en ese sentido: no es un villano en el doble sentido de reforzar nuestra concepción esencialmente ideológica del mal, o de “explicar” la existencia de desorden social. Él es obviamente un elemento de desorden y violencia, pero la narrativa no busca hipostatiza esta peligrosa energía en una fuerza ética o mítica. Más bien propone la emergencia y perversión de esa energía de tal manera que implícita un diagnostico esencialmente histórico de Philippe, que está más allá de cualquier juicio ético.

En realidad La Rabouilleuse hace uso de dos diagnósticos distintos, dos sistemas explicatorios o “psicologías” independientes y mutuamente exclusivos, para dar cuenta, de una manera curiosamente sobreimpuesta y sobredeterminada, del conjunto de características de los personajes; y con esta curiosa reduplicación –de un diagnostico esencialmente objetivo o sociológico con uno esencialmente subjetivo o protopsicoanalítico- estamos en el corazón de la novela y el lugar del cual los registros gemelos pueden ser distinguidos.

Como el título de "demi-solde" sugiere, el primer diagnostico es un histórico y verdaderamente dialectico. Cualquiera sea el estatus ideológico general del mito de la energía en Balzac, su función aquí es cimentar la primacía de su situación social: la cualidad de la energía de Philippe es por lo tanto aquí directamente proporcional a la praxis histórica y rol social que le son disponibles. Bajo Napoleón se convierte en coronel, durante la Restauración es una amenaza para aquellos a su alrededor y a la sociedad toda; readaptado a la lucha por la herencia Rouget, atado a los valores familiares y recontenido por su disciplina, una vez más ofrece un modelo de acción intuitiva, de estrategias y tácticas por igual. Pero como hemos ya observado, en la extensa y casi interminable perspectiva histórica del Balzac tardío, los objetos y premios de tales luchas están insensiblemente puestos en duda y desvalorizados por las tretas de la Historia. Como un vencedor, Philippe, bien calificado para lidiar con adversarios hechos a su propia imagen, se encuentra desarmada por las instituciones impersonales del capitalismo naciente y destituido por los eventos de Julio de 1830 y por las nuevas fuerzas bancarias de la monarquía burguesa de Luis Felipe. Él prueba haber sido algo como un “mediador evanescente” entre la vieja Francia provincial y la dinámica de mercado y financiara de la metrópolis, su “función histórica objetiva” resultando ser la de un apropiarse y transferir la riqueza acumulada de la primera a los fondos especulativos de la segunda. Ahora arrojado a un lado por la Historia como un zapato viejo, las cualidades que le quedan lo relegan al mismo borde la “sociedad civilizada”, donde, en la campaña para tomar Algeria de los Bey, como Tete d'Or llegando a los limites del imperio solo para enfrentarse a la anónima pero absoluta Otredad de la horda ajena, él se encuentra superado por las primeras guerrillas tercermundistas representadas en la literatura moderna.

Al mismo tiempo esta representación de una dialéctica histórica es locus de un reflejo esencialmente ideológico, o en nuestra terminología previa, de la mediación sobre una antinomia conceptual. Desde esta perspectiva, el problema es el de la categoría ideológica de “violencia” y quizás puede ser transmitido de la siguiente manera; ¿Cómo es concebible para la familia generar una fuerza lo suficientemente explosiva para conseguir a la fuerza la fortuna de la otra rama sin ser ella misma desmantelada y destruida en el proceso?

Cuando entendemos que aquí la familia, de acurdo a la lógica canónica del conservadurismo de Balzac, es la figura de la sociedad, se vuelve evidente que el “inconsciente político” del texto está representando, en forma simbólica, cuestiones de cambio social y contrarrevolución, y preguntándose a sí mismo como la fuerza necesaria para concretar un retorno a lo antiguo puede ser imaginada sin ser al mismo tiempo tan poderosa y disruptiva como para destruir ese mismo orden en el proceso.



En cuanto al otro diagnostico o sistema explicatorio implícito en La Rabouilleuse, podemos señalar que psicológico, todavía familiar al día de hoy, en el chaul el “egotismo” de Philippe es denunciado como el resultado de excesiva indulgencia materna, sobre la cual la responsabilidad de la “permisividad” social y familiar y la resultante desobediencia a la ley y falta de respeto a la autoridad es imputada. Lo que nos resulta significativo no este banal ideologeme, sino sus consecuencias estructurales para la narrativa, la cual es en parte concebida como un objeto-lección sobre la sobre indulgencia de la madre misma. La devoción paciente al joven hermano resuena en la parcialidad y ceguera casi criminal de Agathe, mientras su naciente gloria como pinto tangiblemente revela todo lo que esta no está dispuesta o no es capaz de ver. En terminología de crítica convencional, Agathe es poco más que una figura de relleno, y pertenece a una trama secundaria; quizás necesitamos un tipo diferente de teoría narrativa para identificar el centro de gravedad psíquico de la narración cuyas categorías superficiales y tácticas representacionales no son demostrables o sintomáticamente distorsionadas por esto; y registrar la peculiaridad de la situación en la cual la ceguera moral atestiguada indulgentemente por el hijo perceptivo (quien es de hecho su víctima) es entonces ofrecido como un espectáculo ofrecido a un público presumiblemente comprensivo. Mientras tanto, esta representación, en la cual la madre es, un tópico o un objeto de contemplación mimetica, es entonces curiosamente redoblada la situación de recepción en la cual el ostensible lector siente mirada más fundamental sobre su hombre, en la cual se vuelve claro que el espectáculo ya ha sido visto, o estaba destinado para la educación de ese más esencial, pero ausente, testigo, que es la madre biográfica. Pero esta categoría, el lector ausente, el testigo ausente, no es ya otra individualidad, sino más bien algo como un polo de intersubjetividad, un espacio o término en el circuito comunicacional, en el sentido que no solo el personaje “Agathe”, sino la madre de Balzac es indistintamente incluida. Este es el punto donde las referencias obviamente biográficas se vuelven relevantes: la rivalidad entre Balzac y sus hermanos menores (las edades aquí estratégicamente invertidas), un bueno para nada manifiestamente preferido por Madame Balzac, el eclipse de un (mucho mayor) padre, la sensación que desde la niñez ha sido objeto de una incomprensible hostilidad maternal (la cual, según con los biógrafos, recibirá su representación literaria definitiva en el personaje de Prima Bette)21. Estos detalles son menos interesantes como fuentes que como coordenadas en las cuales la narrativa presentes es producida y posicionada. La objeto-lección sobre el hombro del lector a una ausente pero crucial testigo maternal es una profundización en el registro didáctico que hemos identificado en La Vieille Fille: la última fue a su vez, pero en un grado menor, una lección para su protagonista femenina –una figura para Francia misma, cuyas decisiones equivocadas (Du Bousquier = 1830) es aquí censurada. En este punto, entonces, parecería que el sujeto está posicionado fuera del texto como otro, una especie de Lector Absoluto con el cual el lector real o empírico nunca puede coincidir. El segundo es por lo tanto, a esta representación, algo como un transeúnte u observador fortuito, y ninguna posición estructural –ninguna cuarta pared- está abierta para él o ella en la narrativa. En efecto, entonces, la sección de la narrativa que lidia con la subtrama de Agathe y la rivalidad entre los dos hermanos, tiene la estructura de la “wish-fulfillment”, o mejor, de una ensoñación, una fantasía diurna en la cual el sujeto proyecta su propia imagen y de la cual el lector o espectador no ocupa el espacio vacío de representación universal madura (algo en la línea del permutador [“shifter”] en el lenguaje), sino el lugar personaje en la ensoñación. Esta peculiar lógica narrativa no solo corresponde con la etapa arcaica en el desarrollo del sujeto maduro (la etapa que Lacan convenientemente llama Imaginario); también presenta, según Freud, el problema fundamental de la creación estética, que debe ser universalizada de alguna forma, desplazada, y ocultar los elementos de “wish-fulfilling” privado de su contenido si quiere que sea plausible de recepción como arte por otros sujetos que son “repelidos” por el “wish-fulfilling” privado del poeta.22 El programa de Flaubert de despersonalización del texto literario puede ser visto como un reconocimiento del dilema designado por Freud, y como el intento sistemático de remover todo trazo de “wish-fulfilling” de la superficie narrativa. Lo que es sorprendente de Balzac, por otro lado, no es la continua presencia de este mecanismo psíquico, pero también y por sobre todo la ausencia de ninguna vergüenza o timidez sobre el proceso.

Desde esta Imaginario o registro de “wish-fulfilling” de la sección preparatoria, la novela se desplaza a una dinámica narrativa bastante diferente en la trama central –la misión del funesto Philippe a Issoudun y el clímax de la lucha por la herencia. Sería tentador caracterizar este segundo registro en términos de lo que Lacan llama el orden Simbólico: la emergencia del sujeto de un pensamiento “analógico” o “wish-fulfilling” de la etapa espejo, la ascensión al lenguaje, con su pensamiento digital, sus nombres propios, negativos, y por sobre todo sus “permutadores” o espacios pronominales vacios en los cuales los sujetos transitorios pueden ser albergados en sucesión. Pero en ese caso debemos agregar que es una experiencia trunca o mutilada de lo Simbólico, y que la novela de Balzac es esencialmente caracterizada por la disociación de estos dos órdenes, Imaginario y Simbólico, los cuales son normalmente, en experiencias maduras –y, presumiblemente, en el “alto realismo” del sujeto constituido- inseparables.

Efectivamente, si el primero registro de la narrativa o Imaginario es caracterizado por la presencia ausente de la madre, la segundo o Simbólico desarrollado en la trama principal esta atormentado por la muerte del padre, el enigmático Doctor Rouget, cuya única aparición como personaje en el texto marca el crucial momento de origen: el momento onírico, faulkneriano en el que por primera vez, en la madrugada, el avejentado medico, a caballo en los campos alrededor de sus llamamientos, conoce la ya arrebatadoramente hermosa niña campesina buscando cangrejos en el arroyo (de ahí su sobrenombre patois, the rabouilleuse).

Para Lacan, el pasaje de la etapa del Imaginario al Orden Simbólico está marcada por la experiencia del infante de lo que él llama el Nombre-del-Padre, una formulación que une el concepto clásico freudiano del complejo de Edipo y la ansiedad de la castración al descubrimiento esencialmente lingüístico de la distinción entre la función paternal en sí –el término “padre”- y el padre biológico individual con él cual hasta entonces se ha relacionado de un modo más propiamente Imaginario. Este es, entonces, el momento Edípico, en el cual la estructura ternaria emerge contra el fondo de la estructura dual [del Imaginario], cuando el Tercero (el padre) se inmiscuye en la satisfacción imaginaria de la fascinación dual, derroca su economía, destruye sus fascinaciones, e introduce al niño a lo que Lacan llama el Orden Simbólico, el orden del lenguaje objetificador que por fin le permitirá decir: Yo, tu, el, ella o eso, que por lo tanto habilitará al niño pequeño a situarse como un niño humano en un mundo de terceros adultos.23

La Rabouilleuse, la tercer novela en una serie que Balzac llamaba Les Celibataires (los no desposados, los solteros), en este sentido cuenta la historia de una prolongada e innecesaria ausencia de la función paternal: y la lucha por la herencia es menos un asunto de un objeto de deseo –sea en el sentido de la búsqueda de Propp o en la forma de mercancía- que un síntoma de la ausencia paternal. La “soltería” del título de la serie designa cualquier de los principales actores en su complejo agon: de Joseph (descuidado por su madre), o Phillipe, cuya energía amenazante es significativamente acompañada de deterioración física, al adversario del último, Max (quien según rumores, según el clásico mecanismo freudiano de “romance familiar”, es el hijo bastardo del Dr. Rouget) y la rabouilleuse misma, Flore Brazier, cuyo último pasaje bajo el yugo conyugal –en el triunfo de Philippe- marca el comienzo de una larga degradación.

Pero el más impactante de estas víctimas es de seguro el hijo biológico, el acaudalado y debilitado Jean-Jacques, cuyos fracasos por ocupar la sucesión paternal con la autoridad apropiada genera el vacio dentro del cual los demás personajes se vuelcan, y cuyas varias características clínicas –debilidad hereditaria asociada a una enfermedad venérea, impotencia, pero también masoquismo e incesto (su amante, Flore, también “yació” con su padre)- habilita a esta obra a tomar su lugar junto con otras delicadas pero explicitas evocaciones de homosexualidad masculina, lesbianismo, frigidez, bestialidad, travestismo y satirismo ponen a Balzac en la descendencia de Sade y entre los precursores de la psicopatología moderna, de la misma manera que sus intereses en la determinar la influencia de la profesión, clase social y región lo marcan como un anticipado del materialismo histórico (y del positivismo de Taine también).

Si la narrativa de Joseph es distinguida como una sobre inversión del sujeto, en sus funciones de “wish-fulfilling” e Imaginario, la trama principal de la novela, la narrativa de Philippe, puede ser vista como una ausencia de inversión física: su excitación melodramática es caracterizada por una peculiarmente poco melodramática falta de asunción de bando, una especie de indiferencia fascinada con cualquiera de estos grupos de actores mutilados y repulsivos. El diagnostico autoral de Jean-Jacques provee la clave de este extraño vacio en el corazón del orden Simbólico: al momento de la muerte de su padre, Jean Jacques tenía treinta y siete años, y era tímido y sumiso a la disciplina paternal como un niño de doce. Para los que no están preparados para creer en su carácter, o en los hechos de esta historia, esta timidez es la clave a su niñez, juventud y ciertamente su vida entera… Hay dos tipos de timidez: timidez de la mente y timidez de los nervios, timidez física y moral. Cada una es independiente de la otra. El cuerpo puede estar asustado y temblar, mientras la mente permanece calma y valiente; lo opuesto es cierto también. Esto da cuenta de muchos actos extraños de comportamiento. Cuando los dos tipos de timidez son presentes en un mismo individuo, el hombre será inútil toda su vida. La timidez completa de este tipo es encontrada en gente que llamamos idiotas.24

Es significativo que, como el diagnostico de Philippe discutido antes, este es también fundamentalmente sobre determinado, y provee dos explicaciones distintas para la senilidad prematura de Jean-Jacques: hereditaria y contextual, sangre impura y opresión paternal. La misma consistencia entre las dos explicaciones –in el caso de Philippe la situación familiar (en su caso, la ausencia del padre) es duplicada por una histórica, el ascenso y caída del Imperio Napoleónico, más que por uno psicológico, como en el caso de Jean-Jacques- sugiere que tratamos con un mismo complejo de ideas, en el cual los tópicos de herencia, situación familiar, y ocasión sociohistórica son simbólicamente equivalentes. En efecto, ambos diagnósticos del extraño caso de Jean-Jacques Rouget llevan al patriarca muerto: el efecto devastador del padre autoritario sobre la personalidad del hijo aquí duplicada por una mitología biológica cara a Balzac (¡y de manera significativa derivada de pensamientos atesorados por su propio padre!), según la cual la energía humana, y, en particular, la sexualidad humana, es algo como un capital fijo que no puede ser resurtido una vez gastado. Los excesos del padres entonces dan cuenta solo demasiado “fatalmente” del misterioso languour del hijo. En este punto, entonces, el fracaso del sujeto de constituirse a sí mismo (o asumir el nombre y la función paternal) es en última instancia atribuido al padre muerto en una doble tematización –autoritarismo y exceso sexual- que nos permitirán identificar el ausente aunque narrativamente determinante ideologeme.

Ciertamente, el mensaje histórico de esta combinación particular de semes – “tiranía” y “libertinaje”- es inconfundible: solo en Antiguo Régimen puede por lo tanto ser designado, y el médico muerto se levanta ante nosotros como el prototipo del libertino del siglo dieciocho inmortalizado en las páginas de Sade. Su profesión entonces contrasta, o restaura, la relación cercana, en la concepción original de libertinaje del siglo diecisiete, entre conocimiento científico (materialismo y ateísmo) y licencia sexual, ambos afirmando la primacía del cuerpo, sea como el horizonte de toda inquisición científica o como la buscada de bonheur.

En este sentido, entonces, de lo que el Dr. Rouget fue responsable es mucho más que la incapacitación de un hijo, o muchos, y más trascendente incluso que la brutal lucha por dinero que su desaparición autoriza, extendiéndose por todo el perdido mundo del capitalismo naciente, emergiendo de la destrucción de la monarquía tradicional por la doble agencia del escepticismo volteriano y la arbitrariedad y exceso del Estado. Podemos pensar entonces que esta significación histórica, o alegórica, de la orfandad de Jean-Jacques tiene su contraparte en la historia de Philippe: hijo de un gran funcionario imperial, cuya salud se quebró por devoción y autosacrificio, Philippe encuentra su progenitor espiritual en el Napoleón, cuya desaparición deja otro tipo de agujero en el cielo. Es entonces un mundo el cual es el legado del mal padre jacobino, y en el cual la benevolencia caduca del usurpador paternal (Napoleón) ha sido expuesta, que los supervivientes- tanto de la familia Rouget y de la Restauración- “rojos de diente y garra”, luchan por superioridad psíquica y política.

Los heterogéneos registros narrativos que permiten a la novela de Balzac registrar estos tonos sociales e históricos son por lo tanto dependientes, y su condición de posibilidad, por una situación psíquica en la cual el sujeto centrado aun no ha emergido. Tampoco esta lectura esta predicada por un ideal de la unificación de la psique, la conquista de la identidad, el triunfo del ego, contra la cual la fragmentación psíquica ha sido medida. Por el contrario, la perspectiva final de la novela, en la cual la gloria final y éxito social de Joseph Bridau son predichas, ya han sido marcadas como un “wish-fulfillment” puramente Imaginario al comienzo del texto. Lo Simbólico una vez más se disuelve en lo Imaginario: los sueños de privilegio consuelan la imaginación atormentada por contradicciones irresolubles.

III

Ahora somos capaces de aproximar algunas conclusiones provisionales sobre la relación entre deseo, ideología, y la posibilidad de que ciertos tipos de aparato narrativo reclamen un “realismo” social e histórico. Pero antes de hacerlo, debemos referirnos un tema relacionado y responder a la inevitable objeción sobre la repetida y sistemática violación, en las páginas anteriores, al tabú contra la crítica biográfica.

El primer tipo de crítica biográfica, contra la que la vieja Nueva Critica muy apropiadamente reaccionó, era esencialmente un asunto genético, cuyo objetivo era descubrir en el archivo apropiado las fuentes, modelos u original de este o aquel personaje, evento o situación. En un segundo momento, el de psicoanálisis existencial, psicobiografía, y de la mayoría de las mejores biografías literarias que existen hoy día, nos encontramos con una significativa modificación en el sentido en el cual la “vida” es relacionada con una “obra” particular: en los mejores de casos la “vida” misma se convierte en un texto por el mismo autor, ni más ni menos privilegiada que otras de sus obras, y agregada al corpus de estudio en tal calidad.

La posición de la información biográfica en el marco presente es algo diferente de estos dos casos: en las paginas anteriores, la “vida” del individuo histórica Balzac ha sido usada, no como un conjunto de hechos empíricos, ni como un sistema textual de características de comportamiento, sino como los rastros y síntomas de una situación familiar fundamental la cual es al mismo tiempo una fantasía narrativa maestra. Esta narrativa maestra inconsciente –la que llamaremos, siguiendo la usanza francesa, un fantasma, para distinguirla de las connotaciones de la ensoñación o “wish-fulfillment” inevitables en el término inglés “fantasía”- es una estructura inestable o contradictoria, cuyas persistentes funciones o eventos actanciales (que son en la vida reconstruidos una y otra vez con diferentes actores y en diferentes niveles) demandan repetición, permutación, y la interminable generación de varias “resoluciones” estructurales que nunca son satisfactorias, y cuya forma inicial, sin trabajar es la del Imaginario, o, en otras palabras, de aquellas fantasías despiertas, ensoñaciones, y “wish-fulfillments” de los que ya hemos hablado.

Ya hemos bosquejado algunas de las maneras en las cuales los “hechos” de la vida de Balzac pueden ser reconstruidos en la forma de un subtexto fantasmal de este tipo: el niño atrapado entre el avejentado padre con quien solo se puede identificar imperfectamente (Bernard-Francois Balzac ya tenía cincuenta y tres años cuando su hijo mayor nació), y una madre no solo abiertamente adultera, sino alarmantemente apegada al consentido hermano menor que fue el producto de este enlace. Lo que debe ser resaltado, sin embargo, es que esta situación contradictoria es social tanto como privada, familiar, o “psicoanalítica”: Search for a Method de Sartre nos ha enseñado a leer la situación familiar como una mediación de las relaciones de clase en la sociedad toda, y a percibir las funciones parentales como socialmente codificadas o posiciones simbólicas. Incluyendo estos significados, un enlace matrimonial entre un antiguo campesino, enriquecido gracias a la especulación inmobiliaria durante los periodos Revolucionario y Napoleónico, y una representante de la antigua aristocracia mercante, obviamente tendrá una relación formativa con la fantasía-solución ideológica madura de Balzac de monarquismo y conservadurismo terrateniente. Más otras mediaciones deben ser insertada aquí: en particular, ya hemos señalado los orígenes paternos de los mitos económicos de Balzac –más notablemente la oposición fantasmal de la reserva de energía, sea económica o sexual, y su gasto vital como despilfarro que en última instancia lleva (como en La Peau de chagrin) a la muerte. La adopción apasionada de este sistema paternal de “higiene” no es, sin embargo, incongruente con las influencias formativas de la filosofía “madura” de Balzac por parte de la pasión de su madre por la literatura ocultista y religiosa; y de hecho, la filosofía de Balzac puede ser en este sentido ser leída como un acto simbólico original, una especie de resolución simbólica, donde una ética de negocios de gratificación pospuesta (en el sentido de la “ética protestante” de Weber) es míticamente proyectada a través del medio de un Swedenborgianismo romántico y nostálgico. Pero esta proyección, la cual puede reescribir la opinión balzaciana en la forma de un acto simbólico o de una resolución de las contradicciones, en el mejor de los casos solo para una producción narrativa muy específica, de novelas y cuentos fantásticos (agrupados en los Etudes philosophiques) de los 1830s.

Hemos, sin embargo, sido capaces de aislar ciertos registros propiamente asociados al Imaginario o “wish-fulfilling” en las dos obras maduras de Balzac que hemos estudiado aquí: el sueño de éxito terrateniente marcado pero dejado narrativamente insatisfecho en la figura horizonte de Troisville (en La Vieille Fille), la fantasía de una reinstalación definitiva en los ojos de la madre, y un último triunfo sobre el indigno rival fraternal, en la sección de Joseph en La Rabouilleuse. Estos textos Imaginarios o “wish-fulfilling” son entonces la primera etapa o momento en el proceso donde el fantasma original busca una (imposible) resolución.

Pero este momento –la producción del texto como “wish-fulfilling”- no es, según Freud, el momento de genuina producción literaria o cultural, menos aun del “realismo” en cualquier sentido de la palabra. Lo que nos permite dar cuenta es de la producción de una cosa muy diferente llamada ideología, la cual Althusser define como “la representación imaginaria de la relación de un sujeto con su condiciones reales de existencia”25. Ahora podemos refinar esta “definición” distinguiendo entre la “representación imaginaria” y sus condiciones de posibilidad narrativas: la primera es precisamente la ensoñación en cuanto “wish-fulfilling” o texto de fantasía de los cuales La Vieille Fille y La Rabouilleuse nos dan fragmentos, definición que podemos indefinidamente agrandar para incluir la visión de sí mismo de Balzac como un gran terrateniente Tory según el modelo de Sir Walter Scott, con la autoridad local pero también la influencia nacional, la cabeza de una dinastía, pero también un colega y miembro de una cámara alta revitalizada, un vocero ideológico de la elite aristocrática, un estadista y un ministro de gabinete como

Rastignac o De Marsay, y finalmente, quizás, como ese “hombre fuerte” napoleónico necesario para alcanzar una triunfante, y esta vez definitiva, contrarrevolución.

La ideología de Balzac puede ser ahora pensada como axiomática de este texto fantasía: en otras palabras, como esas condiciones de posibilidad conceptual o presuposiciones narrativas que uno debe “creer”, esas precondiciones empíricas que deben ser aseguradas, para que el sujeto se diga a si mismo esta ensoñación particular. La progenitura, por ejemplo, se convierte en un requerimiento preliminar esencial para la restitución de grandes propiedades fundarías solo sobre cuyas bases se puede pensar una aristocracia revitalizada: de ahí que se convierta en un “principio” político significativo, y la producción de la fantasía-texto conoce una reflexividad “inconsciente” particular, como, en el proceso de generarse asi misma, debe asegurar sus propias precondiciones ideológicas.



Sin embargo, ensoñaciones y fantasia “wish-fulfilling” no son operaciones simples, disponibles en cualquier momento o lugar al pensamiento. Involucran mecanismos cuya inspección puede llegar a tener mucho que decirnos sobre el lazo, de otra manera inconcebible, entre “wish-fulfilling” y realismo, entre deseo e historia. Parecería, que la producción de una ideología completa como precondición para la indulgencia de una ensoñación especifica implica algo como un principio de realidad o censura dentro de la segunda. Esta dialéctica peculiar, en la cual el sujeto deseante es forzado a enumerar las objeciones a su gratificación imaginaria para poder realizarla aunque sea en un nivel de ensoñación, en ninguna parte fue descrita de manera tan impresionante como en Proust, cuyo narrador encuentra que no es tarea fácil imaginarse recibiendo una carta de amor de una mujer indiferente con la cual esta infatuado:
Cada tarde me satisfago a mi mismo imaginando esta carta, sintiendo que podría incluso leerla, recitarla línea por línea y oración por oración. Pero inesperadamente me sacudía el terror. Entendía que, si fuera alguna vez a recibir una carta de Gilberte, nunca podría ser esa, porque la acababa de componer yo mismo. Luego de eso, me forzaba a desviar el pensamiento de las palabras que me hubiera gustado que ella me hubiera dirigido, por miedo a que, pronunciándolas, precisamente hubiera borrado esas palabras –las mas anheladas y deseables- del campo de lo posible.26
La “solución” proustiana, una especie de negación del deseo, puede pensarse como una modernización de la formula por la cual el objeto fantaseado es mágicamente evocado por el mismo renunciamiento al mismo. Pero nos permite entrever otra, “más fuerte” solución que la de escritores como Balzac. Pues la generación y adopción de precondiciones ideológicas son aun asuntos de lo que podríamos llamar el primer nivel del “wish-fulfilling”: el sujeto desea por la realización de lo ideológico axiomático para poder así desear la fantasía narrativa. Pero uno puede imaginar un acto de deseo más consecuente en el cual la mente “wish-fulfilling” se predispone a satisfacer sistemáticamente las objeciones del naciente “principio de realidad” de la sociedad capitalista y del superego burgués o censura. A diferencia de textos más degradados, y fácilmente mercantilizables, del nivel Imaginario, estas nuevas narrativas de segundo nivel –las llamaremos, siguiendo nuestra distinción anterior, “textos simbólicos”- logran una concepción mucho más difícil e implacable de lo fantasía realizada: uno que no es satisfecho por las soluciones fáciles de una omnipotencia “irreal” o de la gratificación inmediata que no necesita una trayectoria narrativa para empezar, sino por el contrario busca dotarse a sí misma con la más representable densidad y propone las más sistemáticas y elaboradas dificultades y obstáculos, para poder superarlas con mayor seguridad, de la misma manera que un filosofo imagina por adelanta las objeciones que su argumentación triunfadora deberá refutar.

Entonces sucede a veces que las objeciones son irrefutables, y que el “wish-fulfilling” imaginario hace también su trabajo preparatorio que el deseo (“wish”), y el deseo (“desire”) mismo, son confundidos por la resistencia implacable de lo Real. Este es el sentido en el cual Lucaks acierta sobre Balzac, pero por las razones equivocadas: no es el sentido profundo de las realidades políticas e históricas de Balzac, sino su incorregible fantasía que demanda que se eleve en última instancia a la Historia contra él mismo, como causa ausente, como aquello frente a lo cual el deseo debe penar. Lo Real es entonces –virtualmente por definición en el profano mundo del capitalismo- aquello que resiste el deseo, esa pared contra la cual el sujeto deseante sabe se romperá la esperanza y puede finalmente medir todo cuanto rechaza su satisfacción. Pero también es cierto que lo Real –esta causa ausente, que es fundamentalmente irrepresentable y no-narrativa, y detectable solo por sus efectos- puede ser develada solo por el Deseo mismo, cuyos mecanismos de “wish-fulfilling” son los instrumentos por los cuales la superficie resistente debe ser sondeada. Cuando, en Flaubert, la fantasía balzaciana es borrada, su lugar es tomado por el doble fenómeno del bovarysmo, que “desea desear”, cuyos objetos se han convertido en imágenes ilusorias, y de la anorexia del primer antihéroe, Fredric Moreau, quien ya no tiene la fuerza para desear nada, al punto que lo Real deja de responder, pues ya no se demanda contra ella. Este proceso narrativo puede ser ahora representado esquemáticamente:





Comentario crítico:
El capítulo de Fredric Jameson aquí traducido puede parecer, en una lectura rápida, inconexo con las temáticas sobre las que versa la cátedra ¿Cuál es la conexión entre una disertación filosófica apoyada sobre un puñado de obras de Balzac con la historia de la lectura en los siglos XVIII y XIX? Un punto ciertamente negativo de elegir un texto que no se encuentra relacionado en forma obvia a la temática es que, como es este el caso, se encuentra inserto en una serie de debates que nos son ajenos, así como se nutre de insumos teóricos que se alejan de los presupuestados por la cátedra. Problema agravado por tratarse de un capitulo de una obra mayor, lo que deja potenciales aclaraciones de los conceptos por fuera de nuestro alcance

Pero una vez dicho esto, queda libre el camino para resaltar lo que se puede ganar con esta elección poco ortodoxa. Pues “Realismo y deseo” es una exploración, de lo que yo creo, es un punto cabal si pretendemos comprender las transformaciones en las prácticas de lectura en la modernidad. Esto es el surgimiento del sujeto moderno, lo que Jameson llama el “sujeto centrado” lacaniano. En realidad, la historia de la modernidad, y toda entera, pueden entenderse como el proceso de desarrollo del sujeto en el mundo. Un desarrollo fluctuante y disperso, pero unívocamente constante e irreversible. Pero en el estudio de la lectura, en especial en este periodo, la problemática del sujeto surge con una fuerza inusitada, que no nos deja ignorarla. La pregunta por la lectura como insumo revolucionario, por la transición de la lectura comunal a la personal, por el surgimiento de la manía lectora y el “unknown public”, por la configuración de los mercados literarios; todas estas preguntas son de fondo la pregunta por la transformación del sujeto a partir de la consolidación del capitalismo como modo de producción imperante, expresada a través de su relación con el texto. El desarrollo del sujeto y del texto, en el sentido moderno, aparecen imbricados, determinándose el uno al otro. La literatura “ilustrada”, junto con el mercado negro de textos “filosóficos” que generó; la difusión de la palabra escrita hacia sectores sociales que nunca habían accedido a ella, sea por la “biblioteca azul” u otras formas tempranas de literatura “barata” primero, por periódicos y bibliotecas de préstamos después; y el clímax de la manía lectora que sacudió especialmente a Inglaterra y Alemania a mediados del siglo XIX; todos estos procesos fueron posibles sólo porque un nuevo sujeto, determinado por su carácter “libre” en relación con los medios de producción, o sea por la mercantilización de la existencia, se hizo disponible para insumir las nuevas mercancías textuales que comenzaron a inundar el mercado, y que, viceversa, fueron generadas por la demanda de este nuevo sujeto deseoso de experimentar su subjetividad y satisfacer su nuevo deseo, pensado como el Deseo mismo.



Lo que es más interesante, es que este texto se aproxima a este proceso desde lo textual, pero desde otra arista de la ecuación. O sea, no desde nuevo sujeto como consumidor, el cual probará ser su rol por antonomasia en una era de reificación definitiva, sino como productor de textos. Roles que de todos modos no pueden ser separados, pues Balzac se erige como figura literaria relevante, pero antes es un consumidor de textos. Así mismo un análisis de los escritos nos permite pensar el horizonte de recepción de los lectores, en el sentido que le da Jauss, o incluso en el sentido más amplio de horizonte de expectativa que piensa Koselleck. Porque esta exploración por el mundo lector, textual, sea desde la punta de la producción o del consumo, nos habilita a su vez a ir más allá ella, para llegar al espacio de experiencia que tanto el escritor como el lector comparten. La experiencia moderna, la experiencia del “sujeto centrado”, del ego moderno, del hombre en el capitalismo. Libre para librar revoluciones y huelgas que transforman el mundo, y preso del deseo mercantilizado, que no lo deja pasar del almuerzo sin saber que fue de Pamela, sin enterarse si Werther verá cumplido su desbocado amor por Lotte, y que todavía hoy, nos empuja a noches en vela, apurándonos a través de cientos de páginas, en la tensión de desconocer si Harry Potter logrará triunfar frente a las fuerzas del mal.

1 Este artículo forma parte del libro: Jameson, F. (1981), The Political Unconcious. Narrative as a socially symbolic act, Ithaca, NY: Cornell University Press. Hasta donde sé, no existe traducción íntegra en español.

2 Jameson escribe idiologeme que a su vez viene de la voz francesa idéologème, neologismo acuñado por Julia Kristeva y que refiere a la articulación de un texto sobre otras estructuras, según el diccionario on-line Reverso.net ≤ http://dictionary.reverso.net/french-definition/id%C3%A9olog%C3%A8me ≥ [Nota de Traductor]

3 El concepto de lo actante de Greimas está basado en una distinción entre sintaxis narrativa (o “estructura profunda”) y ese discurso narrativo “superficial” en el cual los “actores” o los “personajes” reconocibles son las unidades visibles; actantes, que corresponden a la necesariamente más limitadas funciones del arco narrativo sintagmático generalmente reducido por Greimas en tres grupos: Remitente/Receptor, Sujeto-Héroe/Objeto-Valor, y Auxiliar/Villano. Ver A. J. Greimas, Semantique structurale (Paris: Larousse, 1966), pp. 172-191; o más recientemente, "Les Actants, les acteurs, et les figures," in C. Chabrol, ed., Semiotique narrative et textuelle (Paris: Larousse, 1973), pp. 161-176. El “código proairético” es la designación de Roland Barthes para los términos o nombres de las unidades o acciones de la vida cotidiana: “¿Qué es una serie de acciones? El desenvolver de un nombre ¿Entrar? Lo puedo desplegar en “aparecer” o “penetrar” ¿Irse? Lo puedo desplegar en “querer irse”, “parar”, “irse de nuevo” ¿Dar? “Incitar”, “regresar”, “aceptar”. Inversamente, establecer la secuencia es encontrar el nombre” S/Z, trans. R. Miller (New York: Hill and Wang, 1974), p. 82.

4 Ver particularmente Roman Jakobson, "On Realism in Art," en K. Pomorska and L. Matejka, eds., Readings in Russian Formalist Poetics (Cambridge: MIT Press, 1971), pp. 38-46. "Decodificación" es un término de Deleuze y Guattari: ver The Anti-Oedipus, pp. 222-228.

5 Para una comprensión más completa de mi entendimiento y su, aquí y más adelante en este capítulo, de la terminología lacaniana, ver mi artículo "Imaginary and Symbolic in Lacan," Yale French Studies, Nos. 55-56 (1977), pp. 338-395. La exposición acreditada del “sistema” lacaniano es Anika Rifflet-Lemaire, Jacques Lacan (Brussels: Dessart, 1970)

6 Aunque traducible como “contador de cuentos o de historias”, prefiero dejar el término “storyteller” en el inglés original, por cuanto no existe una traducción fiel. Y, además, por el peso que tiene en la historiografía de lengua anglosajona la oposición story/History, ambos términos irremediablemente traducidos al castellano como historia. [Nota del Traductor]

7 Eligo no traducir esta palabra compuesta, que significa algo como “satisfacción del deseo”. Más abajo me explayo sobre los problemas de la palabra “deseo”.

8 "Sur la balustrade de la terrasse imaginez de grands vases en faience bleue et blanche d'oii s'elevent des giroflees; a droite et a gauche, le long des murs voisins, voyez deux couverts de tilleuls carrement tallies; vous aurez line idee du paysage plein dc bonhomie pudique, de chastete tranquille, de vues modestes et bourgeoises qu'of-fraient la rive opposee et ses naives maisons, les eaux rares de la Brillante, le jardin, ses deux couverts colles contre les murs voisins, et le venerable edifice des Cormon. Quelle paix! quel calme! rien de pompeux, mais rien de transitoire: la, tout semble eternel. Le rez-de-chausscc appartenait done a la reception. La tout respirait la vicille, 1'inalterable province" (Honore de Balzac, La Comedie humaine [Paris: La Pleiade, 1952|, 11 vols., "La Vieille Fillc," iv, 247).

9 Aquí traduzco deseos en plural por la expresión de Jameson, “wishes and desires”. Nuevamente nos encontramos ante el caso de términos diferenciados en ingles e indiferenciados en castellano. “Wish” se entiende deseo como pedido o anhelo por algo o alguien, como el que se pide a una estrella o a una fuente. “Desire” se acerca más al deseo entendido en términos freudianos, tanto deseo sexual como Deseo con mayuscula. Debido al desarrollo del artículo, la diferencia no es trivial. [Nota del traductor.]

10 En Das Prinzip Hoffnung (Frankfurt: Suhrkamp, 195y), 2 vols.; para un breve recuento, sec Marxism and Form, pp. 116-158.


11 “Sileni de antes eran pequeñas cajas, como aquellas que vemos en las tiendas de boticario, pintadas por fuera con desproporcionadas figuras símiles a juguetes, como arpías, saturs, gansos con bridas, liebres con cuernos, patos ensillados, cabras voladoras, cervatillos emocionados, y otros tipos de imágenes falsificadas a discreción, para propiciar a la gente hacia la risa, como Silenus mismo que fue el padrastro del bueno Bacchus, no debía hacer; pero dentro de esas caprichosas urnas llamadas Sileni, se encontraban cuidadosamente preservadas y guardadas drogas ricas y finas, como bálsamo, ambergreese, amomon, almizcle, civeta, con varios tipos de piedras preciosas, y otras cosas de mucho precio." (Prólogo del autor, Gargantua [La traducción Urquhart-Mortteux])

12 Theodore Dreiser, Sister Carrie (New York: Norton, 1970), p. 86.


13 La paradoja axiológica de Dreiser –su mejor da en su peor- es particularmente intensificado por el problema de su estilo, que debe ser estudiado en términos de alienación y reificación, antes que según las usuales categorías positivistas; ver Sandy Petrey, "Language of Realism, Language of False Consciousness: A Reading of Sister Carrie," Novel 10 (1977), 101-113.

14 Sobre el uso de la distinción entre retorica y estilo como un concepto histórico y periodizante, ver Roland Barthes, Writing Degree Zero, trans. A. Lavers and G. Smith (London: Cape, 1967), pp. 10-13 41-52. La distinción es aquella evocada por Genett, siguiendo la diferenciación de imagen (o “reporte”) de la escena de Lubbock, como “la oposición entre abstracción clásica… y expresividad “moderna”” (Gerard Genette, Figures III [Paris: Seuil, 1972], p. 131); y ver Percy Lubbock, The Craft of Fiction (New York: Viking, 1957), esp. pp. 251-254.

15 La Vieille Fille, p. 228.

16 Ver, para una lectura más detallada de la sección inicial de la novela, la primera versión del presente capitulo, "The Ideology of Form: Partial Systems in La Vieille Fille", Sub-stance, No. 15 (Invierno, 1976).

17 Tzvetan Todorov, "Poetique," en F. Wahl, ed., Qu'est-ce que le structuralisme? (Paris: Seuil, 1968), pp. 142-145. Y ver el número especial de Langages dedicado a "modalites" (No. 43, September 1976). Los apuntalamientos filosóficos definitivos pueden encontrarse en la lógica modal: ver Georg Henrik von Wright, An Essay in Modal Logic (Amsterdam: North Holland Publishing Co., 1951), y An Essay in Deontic Logic (Amsterdam: North Holland Publishing Co., 1968). Propiamente formalizado, el modelo de una ideología axiomática propuesta aquí puede ser descrita como una proyección hacia la narrativa y macroestrucutra del recuento de Oswald Ducros de presuposiciones en proposiciones individuales o oraciones: Ducros expande la noción del acto discursivo o performativo en lo que llama “el acto jurídico” en el cual, como en la concepción de don de Mauss, el acto de recepción conlleva estructuralmente el consentimiento del receptor sobre el contenido ideológico presupuesto por una declaración dada (Oswald Ducros, Dire et ne pas dire [Paris: Hermann, 1972), pp. 69-80).

18 Brevemente, el rectángulo semiótico o “estructura elemental de significación” es la representación de una oposición binaria o de dos contrarios (S y -S), junto con las simples negaciones o contradicciones de ambos términos (los así llamadas subcontrarios y S): espacios significantes son constituidos por las variadas combinaciones posibles de estos términos, los más notables siendo el término “complejo” (o la síntesis ideal de los dos contrarios) y el término “neutral” (o la síntesis ideal de los dos subcontrarios). Ver A. Greimas and Francois Rastier, "The Interaction of Semiotic Constraints," Yale; French Studies, No. 41 (1968), pp. 86-105; y F. Ncf, cd., Structures elementaires de la signification (Brussels: Complexe, 1976). Ver tambien mi Prisnn-House, pp. 162- 168.


19 Sobre el antiromanticismo de Balzac, ver Pierre Barberis, Balzac et le trial du siecle (Paris: Gallimard, 1970), especialmente cap. 7.

20 En su ensayo sobre "Balzac: The Peasants," en Studies in European Realism, pp.21-46


21 Sobre los padres de Balzac y su relación con ellos ver Barbcris, Balzac et le mal du siecle, cap. 2. Sobre su hermano Henry y el motivo de su rivalidad fraternal en la Comedie bumaine, ver M. Fargeaud and R. Pierrot, "Henry 1c trop aime," Antiee balzacienne, 1961, pp. 29-66; P. Citron, "Sur deux zones obscures de la psychologic de Balzac," Annee balzacienne, 1967, pp. 4-10; y P. Citron, "Introduction," 1 & Rabouilleuse (Paris: Gamier, 1966).

22 Sigmund Freud, "Creative Writers and Day-Dreaming," Standard Edition, ix (London: Hogarth, 1959), 143-153.

23 Louis Athusser, "Freud and Lacan," en Lenin and Philosophy, trans. Ben Brewstcr (New York: Monthly Review, 1971), p. 210.

24 Honore de Balzac, The Black Sheep, trans. D. Adamson (London: Penguin, 1970), p. 171 (La Rabouilleuse [La Comedie humaine: Paris: La Pleiade, 1952, 11 vols.III,971).


25 Althusser, Lenin and Philosophy, p. 162.

26 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu (Paris: La Pleiade, 1954)



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