Lucio Fontana



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L'attivita' di ceramista


Nel periodo astrattista, come s'è detto, Fontana continua a realizzare opere figurative, sviluppando immagini in terracotta, in gesso e cemento colorati; queste esperienze lo portano, nel '35, ma soprattutto nell'estate del '36, ad avviare una copiosa produzione di sculture a gran fuoco ad Albisola e, in seguito, a Sèvres.

Sculture come Le amanti dei piloti (1931), Donna alla finestra (1931), Bagnante, la - tanto elogiata dal Persico - Signorina seduta, mostrano una modellazione diversa rispetto alle precedenti esperienze. L'impiego del colore segna profondamente questa evoluzione, che porta l'artista ad esiti, sì, espressionisti, ma di un differente espressionismo se messi a confronto con la modellazione dell'Uomo nero. Queste sculture presentano superfici scabre, hanno intonazioni quasi liriche, nella loro aspirazione al cielo, in esse sono fortemente accentuati i valori cromatici e i contrasti fra i colori - anche bianco e nero assumono valore coloristico in queste opere assolutamente "anti-monumentali": "La scultura di Fontana [...] perde ogni monumentalità oratoria, quasi in un precorrimento della 'pop-art': il disegno preparatorio, inventato con sottile estro, rivela ancora di più la tendenza alla spazialità di compenetrazione ambientale"22, afferma Ballo a proposito di queste opere, nelle quali, dice Morosini, il colore è usato come mezzo per l'"accentuazione delle superfici in vista di un più drammatico risalto"23.

Queste sculture tendono, come sempre accade, d'altronde, nell'opera fontaniana, a porsi come una mediazione fra pittura e scultura : gli accenti coloristici, la prevalente bidimensionalità dei lavori, o comunque la volontà di porre il fruitore di fronte all'opera da un solo punto di vista, sembrano giustificare l'uso del termine "Scultura pittorica", usato da Morosini, per queste opere.

La "Manifattura Giuseppe Mazzotti", luogo d'incontro di artisti d'avanguardia animato da Tullio D'Albisola, è la meta di Fontana nell'estate del '35. Le sculture a gran fuoco ivi realizzate segnano un nuovo momento della poetica fontaniana.

Ad Albisola Mare Fontana scolpisce la famosa Paulette -che si staglia nella produzione di questi anni per il suo peso plastico- ma più interessanti sono le serie di opere che affrontano il tema della natura morta, come i "Leoni", i "Fondi marini", i "Delfini", le "Sirene", i "Cavalli", le "Farfalle".

Il colore di queste opere è antinaturalistico, sia brillante che opaco si risolve in poche, grandi campiture essenziali. Ancora una volta ci si trova di fronte a sculture "ambientate", ideate per occupare lo spazio aperto di un giardino, di un parco o, meglio, di un bosco, mostrandosi come "rocce sulla terra tra foglie e arbusti"24, "rocce" che, come spesso è stato rilevato, precorrono il periodo Spaziale:

"Queste sculture in grès [...] sono lontane anticipazioni [...] delle grandi terrecotte fontaniane dette 'Nature', del 1959-60"25.

In questi anni, segnati anche dall'utilizzo del mosaico, l'artista realizza mostre dedicate alle sole sculture in ceramica, mostrando che la parentesi di scultore-ceramista è tutt'altro che secondaria: "Chi ricorda i suoi gessi colorati (la Vittoria azzurra, le Ospiti, la Donna con lo specchio) trova logica questa parentesi artigiana nell'opera dello scultore. [...] Così le sue ceramiche [...] non sono né una bizzarria, né un paradosso, ma ancora una testimonianza della straordinaria intelligenza creativa del nostro amico"26, scrive Sinisgalli nel '38.

L'attività di ceramista, d'altronde, prosegue a lungo [hay il.], Fontana non l'abbandonerà mai, neanche con l'avvento del periodo Spazialista quando, paradossalmente, la sua immagine sarà più che mai legata all'attività di scultore di ceramiche [hay il.]: "Gli esordi dell'arte spaziale non provocano reazioni di particolare interesse, anche perché l'attività cui è più legata l'immagine pubblica dell'artista è quella di ceramista"27.

È interessante, infine, ricordare che le ceramiche fontaniane, anche se possono apparire costantemente gioiose, "leggere", sono in grado di sfociare in una grande tensione emotiva e drammatica. La serie delle "Deposizioni" e i diversi bozzetti per la quinta porta del Duomo di Milano (giudicati nel 1951) rivelano appunto come Fontana sappia esprimere la tragedia dell'uomo, il suo dramma esistenziale, i suoi dolori: "La figura di Cristo, nelle diverse Deposizioni, è contorta, macerata, non per semplici ricerche coloristiche o di luce in frammenti, ma per rendere l'estrema sofferenza; [Fontana] riduce così il cromatismo a poche macchie che spezzano di più la forma, e rende, coi tocchi concitati, l'espressione più acuta nei contrasti, dando alla luce stessa una vivissima risonanza interiore"28.



"Una parentesi di forzosa attesa"


Nel 1940 Fontana si imbarca a Genova per tornare in Argentina, dove vive e lavora per sette anni. Riferisce Crispolti dell'attività di questo periodo: "La sua attività creativa è molto varia. Tuttavia Fontana non è più libero di sperimentare, né altrettanto stimolato a farlo, come in Italia, e svolge ricerche soprattutto lungo il filone più figurativo della sua scultura [hay il.] [...]. È comunque questa, complessivamente, una parentesi di forzosa attesa"29.

In effetti, la scultura di Fontana in questi anni, anche se non si può accusare di accademismo, tende a svolgere una ricerca molto cauta, in sordina, che Fontana svolge pur essendo un fiero oppositore dell'accademia. Ricorda Roccamonte, uno dei firmatari del Manifiesto Blanco: "Mi parlava di Martini, [...] del Futurismo, del Marinetti che lui aveva conosciuto. Di Marino Marini, di Boccioni [...]. Le sue frecciate contro l'accademia, l'ufficialità, erano sempre cariche di rancore, il suo bisogno di esprimersi al di fuori della tradizione era continuo, un chiodo fisso. D'altronde quello che oggi è chiamato il sistema, era saldissimo e tradizionalissimo, per cui non era facile uscire fuori dalla regola. Lucio era comunque abile a introdursi [...] sperimentava senza rompere col sistema"30.

Fontana rappresenta quindi in questi anni una tendenza piuttosto conservatrice, pur nello sperimentalismo, con le sue sculture neobarocche che riportano il discorso alla tradizione classicistica, in cui la figura umana predomina sul resto.

Pur sperimentando un certo neoimpressionismo (che può essere presente in opere come Mujer peinándose o nel rilievo Perfil, entrambe del '40), pur rimettendo in campo un plasticismo quasi neoarcaicizzante (ne La mujer del marinero, sempre del '40, solo per fare un esempio), il filone più sfruttato da Fontana nel suo secondo periodo argentino è, come ricorda Crispolti, nuovamente quello "espressionista": "È questo il filone più creativo della scultura fontaniana in questi anni, e quello che prevale infine decisamente a metà appunto degli anni Quaranta, quando assume una particolare esasperazione"31.

Ad ogni modo Fontana diviene, negli anni trascorsi in Argentina, nonostante questo vero o presunto "conservatorismo" [hay il.], un punto di riferimento per i giovani artisti dell'Accademia di Altamíra - fondata nel 1946 da Jorge Romero Brest, da Jorge Larco e da Fontana - i quali, nello stesso '46, dopo numerosi incontri e discussioni, stendono il Manifiesto Blanco, che segna, ufficiosamente, la data di nascita dello Spazialismo. Poco prima Fontana aveva realizzato numerosi disegni automatici, alcuni dei quali sembra presentassero il titolo "concepto espacial".




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