Lucio Fontana


El pensamiento del artista



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El pensamiento del artista




FONTANA, Lucio, KAISSERLIAN, G. JOPPOLO, B., MILANI, M. Primer Manifiesto del Espacialismo. Milán, diciembre de 1947-enero de 1948.

El arte es eterno, pero no puede ser inmortal.

Es eterno en cuanto su gesto, como cualquier otro gesto acabado, no puede no seguir permaneciendo en el espíritu del hombre como raza perpetuada. Así, el paganismo, el cristianismo y todo lo que ha pertenecido al espíritu, son gestos acabados y eternos que permanecen y permanecerán siempre en el espíritu del hombre. Pero el ser eterno no significa para nada que sea inmortal. Más aún, el arte nunca es inmortal. Podrá vivir un año o milenios, pero siempre llegará la hora de su destrucción material. Permanecerá eterno como gesto, pero morirá como materia. Ahora bien, nosotros hemos llegado a la conclusión que hasta hoy los artistas, conscientes o inconscientes, siempre han confundido los términos de eternidad y de inmortalidad, buscando por lo tanto para cada arte la materia más adecuada para hacerla perdurar más largamente; es decir, que fueron víctimas conscientes o inconscientes de la materia, hicieron decaer el gesto puro y eterno en el gesto duradero con la esperanza imposible de la inmortalidad. Nosotros pensamos desligar el arte de la materia, desligar el sentido de lo eterno de la preocupación de lo inmortal. Y no nos interesa que un gesto, acabado viva un instante o un milenio, porque estamos profundamente convencidos de que, una vez llevado a cabo, el gesto es eterno.

Hoy el espíritu humano tiende, en una realidad trascendente, a trascender lo particular para llegar a lo Unido, a lo Universal, a través de un acto del espíritu desligado de cualquier materia. Nos negamos a pensar que ciencia y arte sean dos hechos distintos, es decir, que los gestos realizados por una de las dos actividades puedan no pertenecer también a la otra. Los artistas anticipan gestos científicos, los gestos científicos provocan siempre gestos artísticos. Ni la radio ni la televisión pueden desprenderse del espíritu del hombre sin una urgencia que de la ciencia va al arte. Es imposible que el hombre desde la tela, el bronce, el yeso, la plasticina, no pase a la pura imagen aérea, universal, suspendida, como fue imposible que del grafito no pasase a la tela, al bronce, al yeso, a la plasticina, sin negar para nada la validez eterna de las imágenes creadas a través del grafito, el bronce, la tela, el yeso, la plasticina. No será posible adaptar a estas nuevas exigencias imágenes ya detenidas en las exigencias del pasado.

Estamos convencidos de que, después de este hecho, nada del pasado será destruido, ni medios ni fines; estamos convencidos de que se seguirá pintando y esculpiendo también a través de los materiales del pasado, pero estamos igualmente convencidos de que estos materiales, tras este hecho, serán tratados y mirados con otras manos y otros ojos, y estarán llenos de una sensibilidad más afinada.
FONTANA, Lucio, DOVA, G., JOPPOLO, B., KAISSERLIAN, G., MILANI, M., TULLIER, A. Segundo Manifiesto del Espacialismo. Milán, 18 de marzo de 1948
La obra de arte es destruida por el tiempo.

Cuando, en la hoguera final del universo, también el tiempo y el espacio dejen de existir, no quedará memoria de los monumentos erguidos por el hombre, aunque no se habrá perdido ni un pelo de su frente.

Pero no nos proponemos abolir el arte del pasado o detener la vida: queremos que el cuadro salga de su marco y la escultura de su campana de vidrio. Una expresión de arte aérea de un minuto es como si durara un milenio, en la eternidad. Con esta finalidad, con los recursos de la técnica moderna, haremos que aparezcan en el cielo: formas artificiales, arco iris de maravilla, carteles luminosos.

Transmitiremos, por radiotelevisión, expresiones artísticas de un nuevo tipo.

Si, en los comienzos, encerrado en sus torres, el artista se representó a sí mismo y a su asombro, y vio el paisaje a través de los vidrios y, tras haber descendido de los castillos a las ciudades, derrumbando los muros y mezclándose con los demás hombres, vio de cerca los árboles y los objetos, hoy, nosotros, artistas espaciales, hemos huido de nuestras ciudades, hemos roto nuestro recubrimiento, nuestra corteza física y nos hemos mirado desde lo alto, fotografiando la Tierra desde los cohetes en vuelo.

Con esto no exaltamos la primacía de nuestra mente en este mundo, sino que queremos recuperar nuestro verdadero rostro, nuestra verdadera imagen: una mutación esperada por toda la creación, ansiosamente.

Que el espíritu difunda su luz, en la libertad que nos ha sido dada.
FONTANA, Lucio. “Una domanda sull'arte contemporanea. Perchè non capiamo?”. La Nazione (Firenze) 24.6.1966, Supplemento N°1: “L'uomo-le Arti-il Sapere”, p. 21
El arte ha agotado su función social. Y esto no lo hemos querido nosotros, no lo ha querido "alguien": es el mundo que ha cambiado casi totalmente en nuestro siglo. Ha cambiado el concepto de dimensión desde que el espacio ha llamado al hombre -este ser considerado la medida de todas las cosas- a tareas inusitadas. Y el hombre, hoy, vuela con técnicas nuevas que superan a las más encendidas fantasías de los años pasados, y alcanza otros cuerpos en el espacio e indaga en dimensiones hasta ahora no experimentadas. Y él mismo, probablemente, cambia o cambiará en su estructura afrontando nuevas tareas, para desempeñar nuevas funciones más que probables.

El arte no puede no ir acompañado del devenir de estos fenómenos y se transforma en consecuencia. Quizá desbordará -si ya no ha superado las fronteras- en otras disciplinas; quizás ya no será arte. De todas formas ya es un hecho privado y niego de la manera más absoluta que alguna vez pueda haber sido o pueda ser un hecho popular. Por lo demás, que lo sea o no lo sea, no me interesa. Por esto afirmo el no ha lugar contra el arte contemporáneo por la imputación que se le quiere achacar. El público no puede comprender con inmediatez una expresión tan compleja de la sensibilidad del individuo. Nunca ha sido capaz. Basta pensar que hasta ciertas manifestaciones políticas son comprendidas después de cincuenta años; a veces se llega a conocer el significado de ciertas fórmulas elaboradas por científicos -y a usarlas- sólo muchos años después de la desaparición de quien las elaboró. ¡Y, sin embargo, estamos en el campo de las ciencias exactas! En lo que me concierne personalmente, quiero subrayar que lo que hago no es precisamente pintura; es, en todo caso, una manifestación de arte plástica. ¿Los tajos y los agujeros? Ah sí, he aquí mi búsqueda más allá del plano usual del cuadro, hacia una nueva dimensión. El espacio. Un gesto de ruptura con los límites impuestos por la costumbre, por los usos, por la tradición, pero -que sea claro- madurada en el honesto conocimiento de la tradición, en el uso académico del escalpelo, del lápiz, del pincel, del color.

Hace tiempo, un cirujano que vino a mi estudio me dijo que "esos agujeros" los podía hacerlos él perfectamente. Le contesté que yo también sé cortar una pierna, pero después el paciente muere. Si la corta él, en cambio, el asunto es distinto. Fundamentalmente distinto.
FUNDACIÓN PROA (Buenos Aires). Lucio Fontana. http://www.proa.org/exhibicion/fontana/
Fundación Proa, conmemorando el centenario del nacimiento del artista Lucio Fontana, presenta a partir de noviembre y hasta finales de enero, una importante exhibición del artista argentino-italiano Lucio Fontana. Esta exposición organizada conjuntamente con la Fondazione Fontana de Milán y con la colaboración del prestigioso Enrico Crispolti, tiene carácter inédito para la Argentina. El público podrá contemplar por primera vez las obras del período italiano de Lucio Fontana, período que lo consagra internacionalmente como uno de los artistas más trascendentes de la segunda mitad del siglo XX.

Enrico Crispolti es la máxima autoridad en el conocimiento de la obra de Fontana y autor del catálogo razonado más importante hasta la fecha. Es quien escribió toda la documentación y textos del Catálogo. A principios de este año La Fondazione Fontana organizó el "Centenario di Lucio Fontana", presentando cinco muestras simultáneas en Milán. Evento de caracter internacional donde se mostraron sus diferentes temas y se recrearon todos los proyectos de Fontana de Instalaciones Espaciales y sus proyectos con neón y la luz.

Las obras que se exhiben en Proa, abarcan un período que comienza en el año 1951 hasta su muerte, en 1968, fechas en las cuales Lucio Fontana vivía en Italia. Durante estos años Fontana alcanza un importante prestigio internacional a través de sus famosos "tagli", o "cortes, tajos" sobre la tela, que inauguran el movimiento espacialista.

Las obras están agrupadas de acuerdo a diferentes momentos en el desarrollo estético de Lucio Fontana: Los Primeros Agujeros, Las Piedras, Los Barrocos, Las Tizas, Las Tintas, Los Óleos, Otros Agujeros, Los Quanta, Los Tajos, Los Metales, Los Teatritos y Nuevas Esculturas. A través de estas etapas se pueden recorrer los polos opuestos en los que trabaja Lucio Fontana: obras de perfil "informalista", en las que se acentúa la expresividad a través de la materia y la manipulación de la textura (por ej. en Los Agujeros) ; y obras de perfil "conceptual", esencialmente mentales, en las que el gesto configura la forma (por ej. Los Tajos).


BATTISTOZZI, Ana María. “Una muestra revela la audacia de un innovador ya clásico”. Clarín (Buenos Aires). www.clarin.com.ar/diario/99-11-20/e-07401d.htm
Telas tajeadas y perforadas. Pinturas realizadas con óleo, arena y lentejuelas. Cuadros que crean sutiles constelaciones de luz. Fontana lucha con el espacio como si quisiera aproximar el cosmos.

¿Qué extraño impulso pudo haber guiado la mano del artista hasta romper la tela de un solo tajo? ¿De dónde salió la fuerza que lo llevó a rasgar esa escena en que tuvieron lugar las representaciones del arte durante cuatrocientos años? Aun cuando Lucio Fontana (1899-1968) no hubiera hecho nada más, ese acto le habría garantizado el lugar privilegiado que tiene en el arte de este siglo. Pero ese gesto no fue arbitrario; tiene una historia que va más allá de la impronta precisa de una puñalada certera. Una historia que une la intuición del espacio infinito a la actitud existencial de la posguerra.

A ella alude la muestra que dedica ahora la Fundación Proa (Pedro de Mendoza 1929) a este artista que nació en Rosario hace un siglo y pasó la mitad de su vida entre Argentina e Italia.

Integrada por obras que vienen de la Fundación Fontana de Milán, la selección organiza un itinerario que va desde los "Agujeros", las primeras telas perforadas que Fontana realizó a comienzos de los 50, a los "Cortes" y los "Quanta" de fines de esa década. Pero además incluye los dramáticos "Metales", donde el tajo, realizado sobre un soporte de cobre, no es ya una fina incisión sino una inquietante abertura dentada. Y están también los últimos trabajos que realizó en los años previos a su muerte: los teatritos, las esculturas y una reconstrucción del Ambiente Espacial Blanco que proyectó para la Documenta IV de Kassel, en 1968.

No es frecuente que nuestro país reciba muestras de este nivel. Buena parte de las obras han integrado las grandes exhibiciones internacionales de Fontana. Las dos fantásticas telas de la serie "Agujeros" que abren la muestra, pasaron en distintos momentos por la Bienal de Venecia, el Centro Pompidou, el Guggenheim de Nueva York y la Caixa de Pensiones de Barcelona. Realizadas con óleo, arena y lentejuelas, poseen la carga de materia que caracterizó al arte de los años 50, pero es evidente que Fontana la aligera para crear una visión cósmica, que es lo que verdaderamente le interesa.

Todos sus trabajos, desde comienzos de los años 40, apuntan a la transformación de la materia y la dimensión del espacio infinito. Ya en 1946, cuando todavía enseñaba en la escuela de Altamira, que sotenía el editor Gonzalo Losada en la Argentina, elabora con sus alumnos el Manifiesto Blanco. Allí ya se habla "del descubrimiento de nuevas formas físicas y del dominio sobre la materia y el espacio".

Así como la fluidez de la espacialidad barroca reflejó en el arte el cambio que propuso Copérnico, obras como la de Fontana buscan apresar la percepción del espacio que tuvo el hombre de este siglo con la navegación aérea y los viajes al cosmos. Esa dimensión expandida que se desvanece como la luz, y que muchos asocian con el inalcanzable horizonte argentino.

El visitante de la muestra lo percibe en la sugestiva desmaterialización que propone el Ambiente Blanco. Fontana fue un precursor de las experiencias ambientales y la expansión del arte, que se volvieron corrientes en los años 60 y 70. En 1949 realizó su primer ambiente espacial con luz negra en la Galería del Naviglio de Milán, pero había hecho una experiencia similar en una vidriera de la calle Florida.

Hijo y nieto de escultor y escultor él mismo, Fontana se formó en la tradición ornamental italiana que era inseparable de la arquitectura. Por eso sus obras tienen ese vínculo tan fuerte con ella. Realizó techos agujereados con luz indirecta para distintos edificios. Uno de ellos, que está colgado ahora en el piso superior de Proa, parece inscribir en el interior del edificio la escritura del universo. Sólo faltan aquí los arabescos de neón que formaron parte de numerosas intervenciones en el interior de edificios.

Por lo demás, se diría que a esta muestra no le falta nada. Excelente el montaje y oportuno el catálogo, a cargo de Enrico Crispolti, el mayor especialista en Fontana, incluye un trabajo de la historiadora argentina Andrea Giunta.


LEBENGLIK, Fabián. “El precursor”. Página 12 (Buenos Aires)

www.pagina12.com.ar/1999/suple/radar/99-11/99-11-21/NOTA3.HTM
Primero fue la muestra del Centro Cultural Borges, donde se expusieron 70 de sus obras pertenecientes a colecciones argentinas (y casi todas anteriores a 1949). Ahora, la Fundación Proa ofrece una muestra más reducida (25 obras), pero sin duda más fascinante, ya que exhibe a pleno cada una de las características revolucionarias de Lucio Fontana, un artista fundamental, que influyó como nadie en la plástica de la segunda mitad de este siglo.

Mi descubrimiento es el agujero, y punto. No me importa morir después de este descubrimiento”.

Lo dijo Lucio Fontana, el hombre que hace medio siglo cambió la historia del arte moderno al atravesar la tela con tajos y agujeros. Con ese gesto conciso y, por supuesto, incisivo, que generó un espacio de incidencia delante y detrás del cuadro, Fontana se convirtió en un pionero del arte abstracto y del arte conceptual. Pero su trabajo anticipó también el minimal art, el arte ambiental y las instalaciones, así como impuso el uso de la luz de neón en el arte. Fue también un precursor del arte óptico, el arte povera y el arte cinético. Pero, además, se anticipó a sí mismo con sus célebres manifiestos (como el Manifiesto blanco de Buenos Aires, redactado en 1946) donde proponía conceptos e innovaciones que todavía él mismo no había experimentado en sus obras.

En la Fundación Proa se presenta hasta fines de enero una impactante exposición sobre el último período de Fontana, el más revolucionario de su obra. Las 25 piezas exhibidas integran el patrimonio de la Fundación Fontana de Milán, y se corresponden con el período final del artista, aquel con el que se lo asocia inmediatamente: el de los tajos y agujeros. La exposición está curada por Enrico Crispolti, uno de los mayores especialistas en la obra de Fontana y autor de la catálogo razonado más importante hasta la fecha sobre el artista. Esta muestra viene a sumarse a la retrospectiva que organizó el Centro Cultural Borges en abril pasado (donde se exhibieron setenta obras de colecciones argentinas), a la edición de sendos catálogos y a la cronología biográfica que hizo el crítico italiano Giovanni Joppolo y que publicó la Fundación Klemm el año pasado. Todas esas piezas completan los homenajes argentinos por el cumplimiento del centenario de Fontana.

Desde aquel “descubrimiento” de 1949, Fontana produjo varias series distintas, paralelas y simultáneas, de cuadros con tajos, agujeros e incrustaciones. De cada una de esas series (incluida una instalaciónlaberinto y alguna escultura) hay ejemplos en esta exposición en Proa: desde los primeros agujeros, pasando por las “piedras” (vidrios incrustados), los cuadros “barrocos” (con más agregado de materia), las “tizas” (pasteles con yeso), las “tintas”, los “quanta” (composiciones hechas de varios cuadros tajeados y autónomos), los “metales” (como el enorme y deslumbrante cuadro de cobre tajeado) y los “teatritos”.

Apenas llegado a Italia en 1949, luego de irse por última vez de la Argentina, Fontana fundó el “Espacialismo”: fue entonces cuando comenzó a agujerear y tajear las telas y a realizar sus increíbles “arabescos” de neón (de doscientos metros) para la Trienal de Milán de 1951. Empezó también con las “intervenciones” y ambientaciones, a superponer telas para lograr efectos ópticos, y a trabajar con los techos y pisos agujereados de los proyectos arquitectónicos que realizaba con un grupo de arquitectos. Todas estas obras lo convirtieron en un artista visionario y de anticipación. “Ni pintura ni escultura”, escribe en ese momento, “ni líneas delimitadas en el espacio. Continuidad del espacio en la materia... El arte acaba de concluir una ra y se dispone a nuevas experiencias utilizando todas las técnicas modernas: el neón, la televisión, el radar, la era y el arte espacial, siguiendo, como siempre, los caminos creativos del hombre”.

Lucio Fontana tensó sus contradicciones hasta el límite. Su vida y su obra estuvieron a caballo entre dos mundos, dos países, dos continentes, dos siglos. A pesar de que es uno de los artistas más revolucionarios e influyentes de este siglo (todos han bebido de la fuente de Fontana) también fue un escultor del siglo pasado: no sólo porque nació en el último año del siglo XIX, sino porque su obra académica, la de sus primeros cincuenta años, funciona como una especie de “cierre” del arte escultórico de la modernidad. En cuanto a su obra de vanguardia, la de sus últimos veinte años de vida, produce un corte poderoso con lo anterior y funciona como una puerta a la contemporaneidad. Su propia obra posterior a 1949 es la que relega su producción anterior, irremisiblemente, al siglo diecinueve.

El tajo, el agujero y la incorporación del espacio a la tela son gestos límite. Pero durante la producción más intensa de sus cortes y agujeros, Fontana hizo también los bocetos absolutamente figurativos para la puerta del Duomo de Milán o realizó una Madonna que hoy forma parte de la colección del Vaticano. En esas idas y vueltas que podrían ser acusadas de incompatibles o disculpadas por esquizofrénicas, Fontana fue revolucionario y religioso, barroco y minimalista, tradicional y vanguardista, figurativo y abstracto. Fue, además, un artista consagrado por el fascismo durante la década del treinta: hasta hizo un busto de Mussolini. En última instancia, Fontana generó contigüidades estéticas donde jamás las había habido. Podría decirse que el desarrollo de toda su obra consiste en la paradoja de ir hacia lugares sin retorno de los que, sin embargo, pudo volver.







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