Literatura inglesa I tema 6: El teatro de Shakespeare II



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Los espectadores asisten con Rosalind al drama de Silvius. El viejo Corin le invita a una pequeña obra de teatro dentro del teatro y se le brinda la ocasión de asistir a otra versión del repertorio poético de los conflictos amorosos. Allí Phebe se enamora de Ganymede.

La complicación se expresa en palabras de Rosalind: “pray you no more of this; tis like the howling of Irish wolves against the moon (5.2. 92-93). Luego orquesta la apoteosis final.

6.2.6 El papel de la heroína y el juego de su representación

Se ha ido viendo el papel central de Rosalind hasta dominar la obra y la importancia del disfraz, que pierde su razón de ser inicial en el bosque pero que conserva como parte de su estrategia de conquista. Muchas heroínas del autor hacen eso: Portia, Viola, Julia, etc. Ello indica una conexión con un hábito social y es signo de la problemática del trasvestismo. El tema aparece en los tratados puritanos y se acusa a las mujeres de incitar a la transgresión sexual.

Pero el disfraz revela la vulnerabilidad de la condición femenina expuesta a la violencia patriarcal. Su uso le da pretexto al autor para explorar su efecto sobre el carácter femenino que se ve en Rosalind. Al principio la iniciativa siempre es de Celia pero en Arden la situación cambia, adoptando actitudes típicamente masculinas y acudiendo a argumentos masculinos. Así, controla las situaciones compitiendo ventajosamente con los hombres en energía y valor.

La adopción del disfraz y el papel masculinos, la ambigüedad y las confusiones se prestan al voyeurismo del espectador, que es incitado a mirar y escuchar. La broma cae alternativamente sobre hombres y mujeres. No es extraña la fascinación que el personaje ha ejercido ni la benevolencia de las primeras aproximaciones feministas, dado que el autor abría un mundo de posibilidades. Lo interesante es percibir hasta qué punto son éstas reales.

Si el hábito masculino ensancha el horizonte de posibilidades femeninas, los efectos son superficiales. La integración de ambos órdenes no se lleva a cabo en Rosalind, quien mantiene su naturaleza femenina estereotipada: llora cuando ve sangre. Finge pero el artificio es claro.



El disfraz no tiene efectos reales pero más inquietante es descubrir la fruición con que ejerce las prerrogativas masculinas que éste le confiere. Resuelve el conflicto entre Silvius y Phebe, devolviendo a la prosaica realidad a la heroína de la convención poética, demostrando la mentira del artificio literario, y poniendo en boca de mujer los argumentos con que éstas eran caracterizadas por los hombres según su físico (si una mujer no es bella, debe agradecer si encuentra alguien con quien casarse):



El ritmo yámbico se invierte por el trocaico en el primer pie de los tres últimos versos y el efecto de la acentuación de los términos sell, cry y foul. subrayando la degradación de la heroína. Ello se redobla porque Phebe se enamora de Ganymede que la maltrata. El trasvestimo intensifica el impacto cómico y suaviza la brutalidad. La cuestión es quién habla aquí. Lo mismo que cuando Rosalind recurre a la misoginia para curar a Orlando mereciendo el reproche de Celia (4.1. 162-64).

6.2.7. Transformaciones y restauraciones del orden inicial

La naturaleza de la comedia es conservadora porque el orden se resuelve con su restauración armónica y procura la integración social. El final clarifica las ambigüedades calculadas del proceso.

Transformación y regeneración son estadios inherentes. Se ha mostrado las alternativas al orden pero también sus peligros: nada es lo que parece.

Dentro de las coordenadas de la comedia pastoril, las coincidencias, milagros, conversiones, conviven con elementos más naturales. Por eso, no debe sorprendernos la conversión de Oliver y del duque usurpador. Su caracterización no interesa y solo es necesaria para anudar el final. Confirman el tenor armonizador de la comedia. No interesa una reflexión política profunda y no se toca el orden establecido.

La alternativa al orden natural (el bosque) por oposición a la corte debe ser matizada. El orden social es el de la ley del padre. El natura, de la madre, es el bosque, que funciona como refugio de amor y abundancia frente al mundo social donde no existen figuras maternas, algo propio de Shakespeare. Cuando existen, son profundamente inquietantes. Para devolver su preeminencia al universo de la corte, hay que mostrar el mal del orden natural: el frío invernal, los peligros que sufre Oliver cuando le atacan una serpiente y una leona hambrienta, prestas a una interpretación psicoanalítica (fálica y castrante, respectivamente).

El final exige el restablecimiento del orden patriarcal por lo que debe mostrarse una faz benigna. Las reconciliaciones se suceden: las dos parejas de hermanos. Desaparece el disfraz y aparece el matrimonio. No faltan la autorización paterna, las alusiones a la propiedad, la sumisión femenina. Aunque Rosalind parece ser la artífice, el guión es masculino. La joven se asegura la aprobación paterna antes de quitarse el disfraz, aunque ya la tendría porque Orlando es hijo de un amigo del duque. Pero los hombres deben ratificar el pacto y tener papel central en el rito.



La donación de sí de Rosalind es llamativa porque supera la de Desdemona y Cordelia en similares circunstancias. Rosalind une afecto y deber alegremente y la obra concluye con una declaración de sumisión explícita que pone de relieve su fantasía de poder, alentada y contenida por el poder mismo.

Tema 7

Tragedias: King Lear



7.1 Introducción al género de la tragedia

7.1.1. Características generales y tradiciones existentes

La época de Isabel I y James I es la más brillante del teatro inglés. Definir la tragedia de la época en términos de género dramático no es empresa simple porque su esplendor y popularidad se debieron en parte a la libertad respecto a la perspectiva clásica. La descripción aristotélica es solo un punto de referencia, en la que el héroe noble, que sufre un reverso de la fortuna, se reconoce, pero aquejado de un fatal defecto, tiene un final desdichado. La anagnórisis y catarsis se mezclan en la tragedia inglesa con temas específicos: la naturaleza del poder, la traición, están presentes en las obras de Shakespeare.

Para Sidney la tragedia es crítica y se refiere a la exploración y la denuncia del mal, en torno a la perversión de la relación entre el rey (déspota) y su pueblo.

La inestabilidad de la fortuna y la debilidad de sus cimientos son recurrentes. Una de las obras más populares, fuente de King Lear, fue A Mirror of Magistrates, monólogos de personajes famosos que murieron trágicamente. Los autores intercalaban comentarios entre cada historia, recogiendo que la historia era maestra de gobernantes, tratando el tema de la naturaleza del poder real, la lealtad, etc.

En el First Folio las obras de Shakespeare se dividen en tres grupos, eso se debe a Heminges y Condell y antes no se distinguían entre tragedia e historia. La fuente de inspiración más directa es The True Chronicle History of King Leir y The Fairie Queene de Spenser.

Frente al concepto de tragedia que subraya lo ejemplarizante y didáctico, Greville realza la acción divina que interviene para castigar la perturbación de un orden natural y social. Heywood escribía que las comedias y tragedias diferían porque las primeras “turbulenta prima, tranquilla ultima”, al revés que en las segundas. Esto solo atiende al orden de los acontecimientos.

Los rasgos de la tragedia son más descriptivos que definitorios y son más amplios. Incluyen la sangre real del personaje, la caída, obstáculos a los que se enfrenta, la regeneración y expiación. Se expresan en lenguaje elaborado. A veces se reafirma la intervención divina y en otras prevalece la duda. En Macbeth el desenlace augura un tiempo nuevo regido por un orden de gracia. En Hamlet el príncipe vacila al borde de un más allá del que nadie ha vuelto: the rest is silence son sus últimas palabras: incertidumbre y desesperanza.

Los temas de Shakespeare formaban parte de su acerbo cultural. No perteneció a los universitary wits, no fue un erudito, sino que se inspiró en las crónicas históricas. Tomaba episodios de diversas fuentes, amalgamándolos. No hay una temática original sino que su obra se nutre de tradiciones existentes, como la venganza de The Spanish Tragedy, la usurpación del poder, que aparece en Hamlet y King Lear. También está el tema de Everyman y las morality plays: el progreso del hombre a través de situaciones que ponían a prueba su talla humana y moral. El hombre se deja llevar por el mal para, al final, reconocer la magnitud de su pecado y redimir su culpa.

7.1.2 Relación cronológica de sus tragedias

No se puede determinar la fecha con absoluta certeza pero en principio la relación es:


  • Titus Andronicus (1594)

  • Romeo and Juliet (1595)

  • Julius Cesar (1599)

  • Hamlet (1601)

  • Othello (1603-4)

  • King Lear (1605-6)

  • Macbeth (1606)

  • Anthony and Cleopatra (1606)

  • Coriolanus (1608)

Las subrayadas son las que alcanzan su madurez. Romeo and Juliet combina la tragedia y elementos de comedia romántica por lo que ocupa un lugar específico en su producción.



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