Literatura española actual



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La descomposición de la política cultural del franquismo, la improvisación o las urgencias que en este ámbito presidieron las actuaciones del gobierno durante la Transición y la irrupción de numerosas voces, a menudo fugaces, configuraron un panorama tan caótico como sugerente donde todo parecía posible en el marco de la recién estrenada libertad. La calidad queda a veces suplida por la espontaneidad, que se echaría de menos a partir de los años ochenta cuando la cultura se “normalizó” y se tornó demasiado previsible.

Al entusiasmo de 1975-1978 le sucedió «el desencanto» antes de finalizar la Transición y, una vez llegado el PSOE al gobierno (octubre de 1982), los organismos públicos tomaron la iniciativa en materia cultural y creativa. La apuesta fue rotunda por su alta rentabilidad en materia de imagen. Esta circunstancia tuvo consecuencias positivas: la mejora de las infraestructuras, los apoyos a los creadores, la organización de actividades por parte de las distintas administraciones… La revitalización fue intensa, pero el origen de la misma condicionó en exceso la orientación de una cultura cada vez más uniforme y oficialista. Una de sus características fue el olvido del pasado inmediato para sumarse a la consigna de una modernidad sin raíces y el ocultamiento de los aspectos más conflictivos del presente. A cambio, se ganó en calidad y presentación gracias a la mejora de los medios puestos a disposición de los creadores.

La orientación de la cinematografía nacional tras la aprobación de la ley Miró provocó la desaparición de numerosas productoras y su concentración en aquellas que podían abordar importantes proyectos, siempre con ayudas públicas y con un espectacular incremento de los costes. Los guiones pronto se acartonaron. La progresiva desaparición del Teatro Independiente como movimiento renovador y la integración mayoritaria de sus miembros en la Administración marcó el final de una época cuando la iniciativa pública tomó el relevo de las novedades en los escenarios. Por último, cabe recordar la apuesta de las editoriales por los jóvenes literatos hasta el punto de convertir la «juventud» en una categoría creativa. Las estrategias publicitarias de la época así lo evidencian. Todas estas circunstancias se mezclaron en una cultura que se abrió, de manera entusiasta y a veces positiva, a las leyes del mercado.

La España de los ochenta avanzó hasta cotas de bienestar impensables en un país que, en lo económico y social, rozaba el tercermundismo durante la Transición. El optimismo resultante se tradujo en una cultura hedonista, individualista y satisfecha donde no cabía la memoria histórica, y menos de un período tan oscuro como mediocre cuyas responsabilidades andaban demasiado repartidas. La recuperación del pasado, su análisis desde una perspectiva crítica y a través de la ficción, tuvo que esperar la alternancia política (1996) y, sobre todo, la aparición de una generación de autores dispuesta a desbloquear la versión oficial de la Transición y otros episodios de la España contemporánea. Mientras tanto, siempre hubo voces críticas que no se sumaron al entusiasmo de la recién estrenada democracia.
EJERCICIOS:
Analiza y comenta en la sección del campus virtual dedicada a los debates el siguiente párrafo del novelista Rafael Chirbes: «Enseñar al lector los mecanismos de funcionamiento del grande e inabarcable juego de la vida en unas cuantas páginas no es otra cosa que enseñarle a mirar el mundo desde un lugar. La coherencia de una mirada y su capacidad para apostarse en otro lugar son las grandes virtudes de un texto literario. Son el regalo que nos ofrece un gran novelista. En esa coherencia está su fuerza; la fuerza con la que el relato privado se convierte en competidor del relato público que es la historia».
Analiza y comenta en el campus virtual el siguiente párrafo de Mario Vargas Llosa: «Organizar la memoria colectiva; trocar la historia en instrumento de gobierno encargado de legitimar a quienes mandan y de proporcionar coartadas para sus fechorías es una tentación congénita a todo poder. Los Estados totalitarios pueden hacerla realidad. En el pasado, muchas civilizaciones la pusieron en práctica».
Repasa las obras teatrales, literarias y cinematográficas que conozcas acerca del franquismo. ¿Cuál es tu imagen, a través de la ficción, de aquella época? Escribe tus conclusiones en el campus virtual.

VIII. LAS LEYES DEL MERCADO


La Transición coincide con un período de crisis económica. Esta circunstancia se vio agravada por la inestabilidad en las normas y leyes que regulaban la actividad cultural y la progresiva desaparición o colapso de los organismos de la administración franquista relacionados con la cultura. La empresa privada todavía predominaba en este ámbito y, lejos de apostar por lo innovador, propició productos tan oportunistas como fugaces con un denominador común: sexo o política, reducida ésta a la farsa populista y chabacana que pretendía descalificar la democracia como régimen. Esta tendencia se manifestó en la narrativa –el éxito de las novelas de Fernando Vizcaíno Casas fue espectacular-, los escenarios –las farsas se convirtieron en mítines reaccionarios gracias al calor del público- y las pantallas, donde la nostalgia del franquismo apenas se disimulaba mediante un humor grotesco con la colaboración, entre otros, de directores de prestigio en otras épocas (Rafael Gil, por ejemplo).

En este panorama de premura y optimismo, la irrupción de una cultura democrática fue posible gracias a iniciativas con más voluntad que medios y destinadas a un público preferentemente joven y urbano. El Teatro Independiente permaneció activo y pujante durante los primeros años de la Transición. Sus grupos, encabezados por Els Joglars, Tábano, TEI, La Cuadra… alcanzaron algunos éxitos de taquilla, pero fueron pocos los colectivos capaces de adaptarse a las nuevas exigencias una vez desaparecida la dictadura como enemigo común. La crisis generacional de los protagonistas se sumó a las dificultades para ofrecer un espectáculo digno en su puesta en escena ante un público que, poco a poco, recuperó esta condición dejando atrás la militancia como base del asentimiento. Este nivel de exigencia provocó deserciones, abandonos y la necesidad de replantear los objetivos. La opción mayoritaria fue la integración en el teatro público o comercial. La producción de este último se dignificaría a partir de los años ochenta gracias, entre otros motivos, a unos profesionales con un bagaje innovador en su formación. El cambio fue positivo, aunque en paralelo disminuiría la actividad de las empresas privadas por la dificultad para competir con las compañías de titularidad pública, cuya irrupción provocó un importante aumento de los costes. El público, por otra parte, alcanzó un nivel de exigencia que tampoco podía ser satisfecho desde la iniciativa privada al margen de los grandes circuitos.

La producción cinematográfica permaneció en manos privadas durante la Transición y todavía gozó de una notable pujanza, aunque pocas veces se tradujera en títulos nacionales de calidad. La desaparición de las salas era un fenómeno circunscrito por entonces al ámbito rural y los circuitos cinematográficos de las capitales permitían rentabilizar una gran cantidad y diversidad de películas. Los costes de producción, por otra parte, todavía eran modestos –el éxito comercial del cine quinqui y erótico se basaba en esta circunstancia- y se crearon nuevas empresas de difícil viabilidad económica, pero que dieron la oportunidad de debutar a los cineastas y los intérpretes de una generación que triunfaría en los ochenta.

La edición literaria consolidó un cambio empresarial anterior a 1975 que le permitió permanecer, hasta cierto punto, al margen de los vaivenes de la Transición. La avidez de conocimientos sobre materias prohibidas o tabú fue un fenómeno de la época después de décadas de oscurantismo. Sin embargo, los lectores tenían por entonces urgencias que no se solían corresponder con la ficción. En 1975 se editaron 17.727 libros y en 1982 la cantidad ascendió a 30.127, pero este espectacular aumento no tuvo un correlato en las obras literarias. Al margen de éxitos como La verdad sobre el caso Savolta (1975), de Eduardo Mendoza y una novela considerada como un punto de inflexión en la narrativa del período democrático, la mayoría de las obras destinadas al lector culto procuraban informar acerca de los temas censurados durante la dictadura. Santiago Carrillo, por ejemplo, fue el responsable de un best seller con un ensayo sobre el eurocomunismo. Por otra parte, la proliferación y el dinamismo de las publicaciones periódicas de la época, especialmente un semanario como Interviú que llegó al millón de ejemplares, también supusieron una considerable competencia para la ficción literaria. La época demandaba agilidad, rapidez y oportunismo, tres rasgos más propios de las revistas que de las editoriales. De ahí la proliferación de las primeras –los quioscos estaban rebosantes- y la trayectoria un tanto mortecina de las editoriales a la espera de una reubicación.

La poesía no alumbró nuevas voces capaces de superar un ámbito minoritario, pero los cantautores se convirtieron en los poetas del momento. Sus recitales en espacios como polideportivos o estadios fueron un ritual donde la militancia, la poesía y la solidaridad, a menudo generacional, se entremezclaron con una considerable aceptación. Joan Manuel Serrat, por ejemplo, combinó la divulgación de poetas -Antonio Machado y Miguel Hernández, fundamentalmente- con sus propias creaciones, que pronto fueron aceptadas como poemas capaces de sintetizar una época.

Estos fenómenos fueron tan intensos como condenados a la fugacidad o la reconversión una vez asentada, con problemas, la etapa democrática. La estabilidad política de los gobiernos de Felipe González (1982-1996) coincidió con una considerable mejoría económica a partir de mediados de los ochenta. Estas circunstancias propiciaron la aparición de un mercado cultural hasta entonces apenas desarrollado y actualizado en algunos sectores creativos: «En democracia, la literatura se abrió sin vergüenza al mercado, el sistema literario se hizo más estratificado y diverso, la palabra negocio dejó de ser malsonante y los contratos ganaron un protagonismo que no habían tenido en la etapa heroica» (Domingo Ródenas).

La administración pública llevó la iniciativa en el teatro y el cine hasta el punto que resultó imposible la competencia para numerosas empresas privadas, al margen de las radicadas en las grandes capitales o los grupos que se vincularon a circuitos paralelos. Los costes de producción aumentaron de manera exponencial –la burbuja de lo público resultó demoledora en términos de competencia- y el mercado se hizo más exigente por la presión de un público ya acostumbrado a comparar. La necesidad de contar con ayudas o subvenciones se generalizó con el consiguiente peligro de uniformidad, formalismo y falta de sentido crítico, aunque mejoraron los parámetros de calidad. La normalización, con sus ventajas e inconvenientes, sucedió al caos de la Transición.

La producción editorial registró un importante incremento a partir de los ochenta hasta superar los cincuenta mil libros publicados al año (1992), a pesar de que en esta fecha el 42% confesaba no leer nunca y el 63% no compraba libros. La evolución fue consecuencia de la mejora del nivel de lectura, la extensión de la educación obligatoria y la aparición de grandes y profesionalizadas empresas que sustituyeron a las iniciativas individualistas en este sector. La tradicional figura del editor como agente cultural queda relegada a temáticas o géneros minoritarios. La novela terminó de consolidarse como el género hegemónico (casi el único a tenor de las ventas) y, por primera vez en España, un grupo relativamente numeroso de autores pudo profesionalizarse. La novedad redundaría en una mejora de las condiciones de la creación, gracias a un progresivo aumento de las ventas que también se extendió a las obras de calidad y las conexiones de los grupos editores con otras empresas (periodísticas, audiovisuales…) del sector cultural o comunicativo. La consiguiente sinergia fue un ejemplo de la progresiva incorporación a los parámetros de la cultura occidental.


EJERCICIOS:
Analiza y comenta en el campus virtual el siguiente párrafo de Domingo Ródenas incluido en su manual de historia literaria:

«Con el final de la etapa heroica y de vanguardia civil, empezó la nueva vida de una cultura literaria ya sujeta a los parámetros de cualquier democracia capitalista, donde las baratijas, los subproductos y la plena banalidad se mezclaban con literatura de alto bordo, y todo bajo un mismo rasero dictado por el mercado y sus sinergias. Esa transformación estimuló en numerosos intelectuales la quejumbrosa protesta por la desjerarquización y la nivelación social de la cultura de acuerdo con datos externos manejados en claves hostiles (como las ventas). Era una nueva sociedad, promiscua y caprichosa por definición, altamente expuesta a la publicidad y a la información en flujo continuo; y ahí vivió el público natural tanto del poeta exquisito y hermético como del novelón sentimental, la trama policíaca y la ambientación histórica y amena. La condición de esa sociedad, que ya no era sólo española, fue llamada posmoderna».

¿Qué entiendes por “desjerarquización”? Describe algún ejemplo en el campus virtual.
Analiza el siguiente párrafo de Domingo Ródenas incluido en su manual de historia de la literatura y coméntalo en el campus virtual aportando ejemplos de tu propia experiencia:

«La absorción de editoriales con largos años de ejecutoria y crédito literario por parte de magagrupos de comunicación no ha dejado de crecer hasta nuestros días, ampliando sus divisiones de negocios hasta la participación en televisiones o en otros mercados alejados del libro. El efecto más dañino en términos estéticos ha sido la superpoblación de una librería con volúmenes pensados para el consumo rápido y presuntamente inocuo, de modo que el espacio público en el que compite la literatura exigente ha tenido que inventar sus propios métodos de difusión y publicidad, como cualquier otra mercancía».


Analiza y comenta en el campus virtual el siguiente párrafo de Jordi Gracia en su manual de historia de la literatura:

«La vida literaria española aprenderá por entonces [años ochenta] a soportar e interpretar hechos nuevos y masivos: tanto la producción comercial como la ambición literaria viven bajo las leyes de un mercado que es caprichoso, justo o muy desequilibrado, que eleva ficticiamente la cotización de los escritores o que halla sus métodos de autorregulación para detectar en el inmenso mar de publicaciones lo que es literariamente valioso, lo que es comercialmente eficiente y, por fin, la infrecuente confluencia de ambas cosas en un mismo título o autor».

¿Podrías indicar un ejemplo de esa «infrecuente confluencia»?
Pese a la desaparición de la censura, el libro sufre una serie de transformaciones debidas a la intromisión de lectores previos a la publicación. Además del primer filtro importante, consistente en la decisión editorial de publicar o no una obra, hay que considerar que el lector selecciona un libro de entre una multitud de títulos, condicionado por la publicidad, por las críticas en prensa, por la valoración de conocidos y libreros, y aun por la ubicación del volumen en los centros de ventas.

Recuerda tus últimas compras de libros e indica en el campus virtual las razones que las motivaron.


Analiza y comenta en el campus virtual el siguiente párrafo de José-Carlos Mainer (2005): «No es éste el lugar de balances, pero conviene recordar que la subrogación de la cultura al Estado ha venido determinada por bastantes cosas más que una convergencia de intereses entre políticos ambiciosos e intelectuales en busca de un arrimo propicio: el precio de la cultura es cada vez mayor y el público se ha acostumbrado a un nivel de exigencia –exposiciones, retrospectivas, catálogos lujosos, ediciones facsimilares, internacionalización de los patrimonios culturales…-, de forma que solamente el erario público puede garantizar la satisfacción de esa creciente bulimia cultural».

Nueve años después, ¿consideras compatible esa «creciente bulimia cultural» con la actual política de recortes? ¿Qué consecuencias se derivan de esta situación?

IX. LA NARRATIVA
La visita a la sección de libros de una gran superficie clarifica la demanda efectiva y actual de los distintos géneros, incluso relativiza la importancia de los mismos al margen de la historia literaria. Frente a la práctica desaparición de las obras poéticas o teatrales –sólo encontramos algunos clásicos por su condición de lectura escolar, mientras que los contemporáneos se venden en unas pocas librerías especializadas-, la hegemonía de la novela se ha convertido en un monopolio. Las variantes se corresponden con las modalidades dentro de un mismo género o la procedencia y el idioma del autor: novela romántica, novela juvenil, novela francesa…

Las secciones de esas librerías dedicadas a la ficción literaria no se corresponden con la clásica división en géneros –se ha convertido en una entelequia a efectos de la práctica comercial-, sino con modalidades de la propia novela o las lenguas en las que se ha escrito. Así podremos consultar las novedades en las secciones dedicadas a la novela juvenil o histórica porque cuentan con un público específico, al tiempo que cada vez son más frecuentes las secciones donde el rótulo de una literatura extranjera en realidad se corresponde con el de una novela extranjera.

Esta hegemonía comercial (ventas, promociones, publicidad…) tiene un correlato en la atención preferente dedicada a la novela en los suplementos literarios de la prensa o en cualquier publicación donde encontremos reseñas de las novedades. La afirmación también es válida para los programas de radio y televisión dedicados a las «letras», un genérico e impreciso concepto que ha desbancado a la «literatura». El fenómeno cuenta con numerosos antecedentes históricos desde el siglo XIX y una justificación que suele relacionarse con la ductilidad del género para adaptarse a cualquier cambio histórico o cultural. Sin embargo, la citada hegemonía nunca había sido tan rotunda y, por su carácter excluyente, está a punto de desplazar a los demás géneros hasta lo residual o integrarlos como parte de ese cajón de sastre que es la novela, al margen de lo estipulado por los teóricos.

La novela española necesitaba una profunda renovación cuando se inició la Transición y, sobre todo, salir del previsible desconcierto de un final de período. Todavía por entonces triunfaban en las listas de ventas autores como José Mª Gironella, José Luis Martín Vigil o Ángel Mª de Lera. Los tres escribían en una clave acorde con los tiempos del franquismo, aunque mantuvieran posturas divergentes con respecto al mismo. Pronto quedarían olvidados como tantos otros que pasaron con sorprendente rapidez del estrellato al ocaso. Los tiempos demandaban un nuevo tipo de novelista, que tampoco podía ser el del realismo social –ya agotado desde el punto de vista creativo- o el del experimentalismo, que tanto se prodigó desde finales de los sesenta entre la incomprensión de la mayoría de los lectores. Mientras tanto, los autores sudamericanos (García Márquez, Vargas Llosa…) empezaron a triunfar en España con las obras del «boom», que ayudaron a recuperar el interés por el relato sin menoscabo de los aspectos formales.

La Transición como período histórico siempre anduvo a la búsqueda de un relato, pero el mismo no lo encontró en la novelística, salvo algunos apuntes de las obras de Manuel Vázquez Montalban o Francisco Umbral, que combinaron sus facetas periodísticas y literarias con voluntad de notarios de una realidad cambiante. Mientras se sucedían los éxitos de ventas de Fernando Vizcaíno Casas con su añoranza del franquismo, la generación de novelistas de la democracia tardó en cuajar, aunque su primera obra, La verdad del caso Savolta, apareciera en coincidencia con la muerte del dictador. Eduardo Mendoza obtuvo una notable respuesta de los lectores y una excelente valoración crítica. Esta circunstancia de equilibrio sentaría las bases de una nueva novelística que apostaba por la recuperación del argumento, por el placer de contar historias capaces de interesar a colectivos que se acercaban a la literatura sin necesidad de pertenecer a un círculo de iniciados. Frente a las miserias editoriales evocadas por autores como Pío Baroja, por primera vez apareció una nómina de novelistas profesionalizados, de calidad y con respaldo de los lectores: Antonio Muñoz Molina, Javier Marías, Luis Landero, Javier Cercas…, sin menoscabo de autores todavía creativos como Miguel Delibes o fenómenos editoriales como los de Arturo Pérez-Reverte y Almudena Grandes.

Según Mar Langa y Ángel L. Prieto, en la novela de la Transición hay una recuperación del argumento, frente al experimentalismo formal del período anterior, y se percibe una falta de proyecto colectivo en consonancia con la cultura posmoderna que cuajó a partir de los años ochenta. Esta circunstancia implica una multiplicación de tendencias narrativas, que la crítica ha pretendido agrupar por sus temas (narrativa autobiográfica, mítico-fantástica, histórica, erótica, metafictia, costumbrista), por su forma (epistolar, dialogada) o por su tono (intimista, lírica). Mucho más rotundas y sencillas son las divisiones impuestas por las necesidades de promoción y ventas, aunque los rótulos a veces contradigan aspectos fundamentales de los subgéneros.

Esta diversidad de propuestas editoriales se corresponde con la variedad de lectores –la tipología de los mismos responde a múltiples variables- y no impide que las novelas de la Transición compartan ciertos caracteres: tendencia a la brevedad, historias cerradas, profusión de diálogos, escasez de interrupciones discursivas, adopción de argumentos realistas en línea con la recuperación del placer de narrar, e inclusión de procedimientos psicológicos y experimentales (contrapunto y acciones paralelas) y de técnicas visuales heredadas de la televisión y del cine.

La diversidad es un rasgo del género y se ha intensificado a lo largo de las últimas décadas. Una visita a los estantes de las novedades especialmente promocionadas revela tendencias que cambian como las modas de temporada. La novela histórica, más bien un sucedáneo de la misma, ha triunfado durante varios años como un producto capaz de proporcionar dos objetivos por el precio de uno: entretenimiento y cultura, aunque la segunda se reduzca habitualmente a una serie de lugares comunes: un barniz. Y junto a una novela que puede ir desde el antiguo Egipto –Terenci Moix triunfó con sus recreaciones de este mundo de pirámides- hasta la guerra civil, siempre vista desde una perspectiva «humana», podemos encontrar la última novedad de una saga de vampiros adolescentes o libros de autoayuda que optan por una apariencia narrativa.

Los manuales acerca de la narrativa contemporánea acaban siendo un listado, más o menos ordenado, donde encontramos obras y autores de interés, pero carentes de unas líneas capaces de agruparles. El lector que pretenda seguir una referencia de autoridad a la hora de seleccionar puede tener, por lo tanto, serios problemas, aunque también contará con la seguridad de encontrar una novela acorde con sus intereses.

El libro es un producto a la búsqueda de un comprador. La actual fase de las leyes del mercado cultural no busca a un lector que se sienta identificado con un colectivo en pos de un objetivo común, sino a uno que, ante todo, pretenda la satisfacción de sus necesidades individuales. No obstante, a través de la presión publicitaria y comercial el mercado tiende a reducir la elección estrictamente individual a lo marginal. Un lector que busca por su cuenta a la hora de elegir un libro es, para la industria editorial, un comprador imprevisible y poco rentable. Nunca lo rechaza, pero lo excluye de los pasillos centrales donde se agolpan las novedades.

Los intentos de definir la novelística posmoderna han llevado a subrayar su tendencia a lo imaginativo y lo lúdico, con predominio de los espacios urbanos y presencia de un nuevo tipo de realismo donde tienen cabida elementos como el mito, lo inexplicable y lo fantástico. La recuperación del argumento no impide la utilización de ciertos recursos más o menos vanguardistas, pero acaso el rasgo fundamental sea la conexión entre lo vital y lo literario. De este modo se entiende el peso de la oralidad, la influencia de los textos populares, el cine y los medios de comunicación social, así como la importancia del humor.



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