Investigación artística: una práctica de lo sensible en la dimensión regional-local



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Investigación artística:

una práctica de lo sensible en la dimensión regional-local1

Alicia Romero, Marcelo Giménez, Pedro Senar


Poco tiempo después de nuestra participación en las Jornadas Permanentes de Investigación 2014 del Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón (DAVPP) del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) ―actual Universidad Nacional de las Artes (UNA)2―, que bajo el título Perspectivas de una Década llamaba a “relevar y debatir, en la diversidad de orientaciones, las características del proceso de investigación artística desde las cátedras”, nos sentimos convocados a compartir algunas reflexiones derivadas del propio quehacer durante los años de nuestra pertenencia institucional como colectivo de trabajo.

La senda elegida orienta nuestro pensar por rumbos similares a los que exploró la conferencia inaugural de estas jornadas: “Lo fundacional en la investigación de la última década”3. Y suponemos que dicho origen, ese inaugural de la práctica de los docentes-investigadores de la actual UNA se radica en un interrogante más amplio que permanece en plena y fecunda expansión, a saber: ¿qué es la investigación artística?4

Nuestro escrito quiere aportar al despliegue de dicha pregunta, a su insistencia como tal, porque presumimos que su eficacia reside, precisamente, en la modalidad de su enunciación. Para ello hemos elegido procedimientos que parecen adecuados al caso: una escritura más ensayística que protocolarmente académica, más abierta que definitiva, por tramos narrativa; el bosquejo de numerosas y diversas problematizaciones, detallando sólo algunas; una visión que planea, a veces panorámica. Para mostrar los arraigos que el texto encarna, se relatan algunos recorridos institucionales y se esboza un somero estado de situación de los trabajos de pesquisa asentados en el DAVPP. Finalmente se encara el interrogante en cuestión con la intención de incluir nuestro “fundacional” en el contexto de la práctica contemporánea de lo sensible.

Reiteramos que se trata, al menos por ahora, de rehuir la exhaustividad, de señalar una cuestión que atañe a y está inmersa en múltiples fragmentos del hacer contemporáneo artístico y más allá. Porque de lo que se trata ―la investigación artística― está en plena gestación.


El oficio de preguntar

Ante el llamado de las Jornadas, la primera consideración que asoma refiere al número creciente de voluntades que se ha sumado a las tareas investigativas de la actual UNA en la década 2004-2014, en su gran mayoría artistas que fueron arribando al sistema de investigación. Si en los inicios, para los protagonistas, la situación aparecía como novedosa, para el régimen universitario significaba un paso notable, en pos de afirmar la diversidad y el pluralismo de perspectivas en la cartografía del conocimiento. Cabe destacar que estos artistas se incorporaban a una tradición iniciada por sus pares en las Facultades de la especialidad con las que cuenta el país5.

Nuestro equipo se pliega a este decenio como continuidad de lo realizado desde 1988 cuando comienza a constituirse el núcleo de sus investigadores en el ámbito del Instituto Nacional Superior de Cerámica (INSC) dependiente de la Dirección Nacional de Enseñanza Artística (DiNadEA), núcleo que, tras la creación del IUNA6, persiste en el Área de Coordinación de Artes del Fuego y Conservación y Restauración de Bienes Culturales (ACAFyCRBC, IUNA) y que, finalmente, se integra al DAVPP. Un equipo pluridisciplinar que, sobre la base de sus primeros miembros, fue ampliándose y ramificándose en un contexto académico propicio7.

Durante este largo período nos acompañaron algunas preguntas.

¿Qué es una investigación artística cuando es propuesta y/o llevada a cabo por artistas?

Tal vez esta clase de actividad puede considerarse solidaria de la historia de las artes desde sus comienzos: pesquisas sobre el material, las tecnologías, los artefactos, etc.; pero su enorme interés ―cabe simplemente pensar en Leonardo da Vinci― excede los alcances de este escrito8.

Las investigaciones artísticas contemporáneas se constituyen como objeto por varios rasgos distintivos.9 En principio, ellas aparecen en medio de una decidida expansión de los bordes de todas y cada una de las artes, en un proceso de inclusión de disciplinas o de hacedores que habían sido rechazados por el sistema de las bellas artes, y también de dinámicas inter y transdiciplinares.

¿Qué significa la investigación artística en el contexto de las culturas del presente? ―como asunto epistemológico, como aporte a la fecundidad del diálogo entre saberes y conocimientos, de cara al futuro en lo local y regional. Sin duda, este interrogante conlleva una redefinición de las artes en su estatuto de conocimiento del mundo y los seres.

Estas cuestiones que en conjunto ―y seguramente a la par que muchos otros― habían problematizado nuestras acciones, empezaban a adquirir estatuto de discusión generalizada en los ámbitos universitarios pertinentes, nacionales e internacionales. Asimismo se desplegaba en otros territorios conexos y circunferentes de las artes. A la construcción de este debate, cuya actualidad se mide en décadas, acudieron varias causas.

En principio, aquella discontinuidad que, hacia 1970 y en diversos estratos de la cultura, señala una transformación epistémica radical de la práctica de lo sensible ―prácticas de percibir y de dar a percibir el mundo― que afecta a las artes en todos sus aspectos centrales y derivados. La revolución tecnocientífica que instituyó a la información y al conocimiento como bienes-clave para la esperanza o el desaliento en el futuro. La evolución del capitalismo que ha sancionado el reparto y el despojo de estos bienes a nivel global. En los márgenes y nuevas orientaciones de la información y el conocimiento, también el arte explora con minuciosidad.

A este respecto y en cuanto Latinoamérica y Caribe ― terruño en plena metamorfosis― nos parecen emblemáticas las palabras de José (Pepe) Mujica: "El mundo que van a vivir los que son hoy niños es la sociedad del conocimiento y la propiedad más importante va a ser la del conocimiento..."10. Esto implica compromiso: “Tenemos las herramientas que no ha tenido nunca […] este animal constructor de su propia Historia […]. Somos responsables en parte de la Historia en que vivimos, nos tenemos que juntar l@s Latinoamerican@s por esto. Para pensar en este Mundo hay que gritarle fuerte a este Mundo de la responsabilidad que hay con la Vida!”11

¿Cómo modular nuestras diversidades para construir y compartir herramientas artístico-culturales? ¿Cómo implicarnos Latinoamerican@s en la práctica de lo sensible? ¿Cómo colaborar en la construcción de este tipo de pensamiento regional cuya finalidad es la vida?

En el plano de la educación el desafío supone, junto a la formación de nuevas capacidades, el reconocimiento de otras ya existentes pero aún sin formalizar y, por sobre todo, la ayuda de muchos saberes que todavía permanecen invisibilizados12.

Según Mujica, “Tal como vamos […] los depósitos de conocimiento […] van a estar […] disponibles para buscarlos por Internet. […] En otras palabras, van a estar todas las respuestas. Lo que no van a estar son todas las preguntas. […] En la capacidad de interrogarse va a estar la cosa. En la capacidad de formular preguntas fecundas, que disparen nuevos esfuerzos de investigación y aprendizaje”.13

Que esta capacidad es fundamental para la vida social lo refrenda el epistemólogo Juan Samaja. “De la misma manera que la práctica del deporte debe ser un estilo de vida de todo miembro de una sociedad civilizada, y no sólo de los que se dedican a prácticas deportivas profesionalizadas y de alto rendimiento […], la actitud investigativa debe ser un estilo de vida de todo ciudadano, por el sólo hecho de serlo”.14 Nosotros agregamos que la condición sensible, modalidad vincular primera, en tanto moviliza afectos y percepciones, puede ser clave en la avenencia plural de la ciudadanía.

¿De que modo pueden los artistas involucrarse en las tareas que perfilan estos juicios?

El marco de acción que en acuerdo con otros estadistas de Latinoamérica delinea Mujica arroja una luz inesperada sobre un acontecimiento ocurrido en el seno de la Bienal de Artes Visuais do Mercosul, institución creada durante los años 1990 para la integración de las artes de los países miembros y aspirantes del Mercado Común del Sur. En la ceremonia de apertura de su IV edición (2003) Germano Antônio Rigotto, por entonces gobernador de Rio Grande do Sul, expresó que "A efetiva integração do Mercosul contém a integração cultural como elemento indispensável à sua natureza. Se formos pensar apenas na integração comercial, estaremos fazendo uso restrito das imensas potencialidades que decorrem dessa recíproca abertura de nossos povos". De hecho, desde la primera emisión y ampliando su alcance nominativo, la Bienal proyectó su territorio a escala latinoamericana.

En la IV Bienal el concepto rector era “A arte não responde. Pergunta”: de algún modo este enunciado puso en evidencia un pensar y un sentir compartidos, al punto de convertirse en el distintivo permanente de la institución Bienal. El creador del símbolo gráfico que figura el lema ―dos signos de interrogación unidos por un punto común― fue el diseñador Francisco Homem de Melo quien explicó: “A dupla interrogação faz referência à multiplicidade de visões que caracteriza nossa transnacionalidade”, y agregó: “A arte latinoamericana é um interrogar-se permanente sobre os paradoxos que conformam nossa identidade.”.15

Los artistas latinoamericanos contemporáneos tienen ante sí un oficio que les concierne: el preguntar. Y el interrogante construido co-subjetivamente es aquel que requiere toda investigación. Los artistas, artesanos de la pregunta16, pueden ejercer su trabajo en escenarios que exceden el “sistema del arte” 17, interpelar con sus acciónes las leyes del omnipresente “mercado”, y recuperar un hacer esencial de las artes: la amorosa apertura, cada vez renovada, de la sensibilidad hacia el mundo y los seres.
Trayectos

Restrigiéndonos a elaborar un orden provisorio de nuestra experiencia y sin intentar ser exhaustivos incluso respecto de ella misma, ofrecemos una pequeña selección de acontecimientos que puede arrojar algunas pistas para el debate acerca de la investigación hecha por artistas en un régimen universitario.

Con el retorno de la democracia, en los ámbitos oficiales de enseñanza artística se renuevan, a partir de 1983, los cuadros académicos, integrándose a los ya existentes en una convivencia que incluyó entusiastas discusiones relativas a los modos de reconstrucción del ámbito específico. Se debaten cambios de curricula, se convocan concursos, se reincorpora a los profesores despedidos durante la dictadura cívico-militar, se retoma el contacto con las evoluciones y mutaciones operadas en las artes y las culturas estéticas contemporáneas. En la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (ENBAPP) se gestan diálogos fluidos entre los diversos claustros y al interior del cuerpo profesoral; desde luego, estos cruces actualizaban otros, provenientes de la historia de esta comunidad educativa;18 pero quizás la intuición de una discontinuidad epocal incitaba la urgencia por buscar nuevos modos de convivencia entre los enunciados y las imágenes. Es así que, durante los años previos a 1990, algunos profesores de Historia del Arte, de la Cultura, Psicología, Filosofía, etc., y algunos maestros responsables de las distintas disciplinas visuales y plásticas conciben tareas para compartir; un ejemplo fueron los exámenes de materias “teóricas”, en los que se alentaba a los alumnos a elaborar producciones plásticas, visuales o audiovisuales acompañadas de su fundamentación; los jurados mixtos que debían evaluar estas presentaciones ―sin quizás proponérselo concientemente― lo hacían aportando a una evolución interdisciplinar. A veces estas actividades se prolongaban en los talleres o los estudios de los profesores, con encuentros, algunos prolongados, que si bien no recibían el nombre de “clínicas” ―y, posiblemente, se concebían como un modo complementario de la educación regular―, funcionaban de modo parecido. Estas prácticas activaban la idea de proyecto, en cuanto “la propuesta” individual o grupal y su argumentación constituía el núcleo de los diálogos.

Lo que se ha dado en llamar “clínica” refiere principalmente a la tarea de diagnóstico, análisis y/o seguimiento del trabajo artístico; antecedentes de este procedimiento pueden remontarse al menos hasta el siglo XIX, y entre nosotros ha sido emblemática la metodología del taller de Demetrio Urruchúa. La novedad en las clínicas actuales radica principalmente en su modo de funcionamiento: el protagonismo del “maestro” se ha relativizado dando lugar a la palabra de otros y en general al diálogo participativo. La coordinación la ejerce tanto un artista experto como algún otro calificado en el conocimiento del arte: crítico, historiador, gestor o incluso un grupo de especialistas. Quedan así legitimadas varias perspectivas y quizás otro modo de enseñanza-aprendizaje artístico contemporáneo, que dados la difusión y el alcance obtenidos, podría ya sumarse a los existentes19.

Que todo lo anterior formaba parte de un cierto estado de cosas de la práctica estética lo confirma la aparición de muchos desarrollos basados en una nueva integración entre discursividades y perceptibilidades. Un solo detalle: la transgresión del mandamiento moderno “las obras hablan de por si”, cumplida al analizar la propia producción, comenzó a dotar los artistas de una nueva reflexividad crítico-dialógica20. Limitándonos a la capital argentina, y a los emprendimientos privados más conocidos, en 1991 comienza la llamada Beca Kuitca para el perfeccionamiento de artistas jóvenes; entre 1991 y 2011 funcionó el “Taller de Barracas”; a nivel nacional, desde 1997 hasta 2004 existieron los Encuentros regionales de análisis y producción de obra para jóvenes artistas que se realizaron en diversas provincias.21

Como testimonio, podemos incluir nuestro trabajo en Cromos-Centro de Estudios de Arte ―dirigido por la artista Edith Matzen Hirsch―, donde Rodolfo Agüero y Alicia Romero desarrollaron entre 1995 y 2003 el Taller de Proyectos Interdisciplinarios para Artistas. A partir de 2002 y ligado a los proyectos y tesis de artistas surge el seminario taller que coordinan Romero y Marcelo Giménez complementado por otras iniciativas como el Taller de Escritura para Artistas y los seminarios Lecturas en Artes.22

En la deriva de las tareas de investigación y extensión emprendidas en el ambito estatal23 ―fundamentalmente constitutivas del estado de la cuestión en el área de las Artes del Fuego y relacionales respecto del sector (proyectual, educacional, industrial y manufacturero) ― se enlista un conjunto de programas y proyectos24 con los que atravesamos el período 1997-2002 ―etapa del ACAFyCRBC del IUNA― hasta la constitución definitiva, en 2003, de la Orientación Artes del Fuego para la Licenciatura en Artes Visuales y de la Licenciatura en Restauración y Conservación de Bienes Culturales, ambas finalmente autónomas y dependientes del DAVPP.25

La nueva condición universitaria daba marco regulador a la labor formativa en conjunto con la investigativa y la extensiva a la comunidad. En lo que concierne a las tareas de este orden, el Consejo Asesor del ÁCAFyCRBC aprobó en 2001 un Programa de Investigaciones en Artes del Fuego26, así como una propuesta de extensión27 que fueron elevados a la Unidad de Desarrollo Institucional ―UDI― la que al año siguiente, 2002, realizó a su vez una convocatoria general para la presentación de proyectos anuales de investigación28 y de extensión29.

En un marco más abarcativo, el enlace entre la tendencia a ingresar en los circuitos de investigación y la creciente oferta nacional de postgrados dio sentido, en el IUNA, a la apertura de un Seminario de Equivalencia Universitaria (SEU) para habilitar la titulación universitaria a los egresados de terciarios artísticos30. El requisito para licenciarse era la escritura y defensa de una tesina. Esta exigencia develó las tensiones existentes entre distintas corrientes del pensamiento artístico respecto de la pertinencia de elaborar discursividad sobre el propio quehacer en el contexto plural de la actividad estético-cultural del presente y, particularmente, acerca de los diversos modos de comprender la tarea investigativa ligada a ellos. Casi en espejo, aparecían y se desplegaban dificultades en el sistema de investigación científico-tecnológico universitario respecto de la incorporación del estamento artístico.

A partir de 1993, las universidades nacionales argentinas habían implementado en el ámbito de la Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de Cultura y Educación el Programa de incentivos para docentes-investigadores, con el objeto de promover la pesquisa académica31. Los criterios establecidos para la evaluación de los aspirantes a tal incentivo ―correlativo a la categoría obtenida por cada profesor dentro del régimen universitario nacional considerado en su conjunto― contemplaban en principio el desarrollo de las tareas docentes y científico-tecnológicas, sus resultados y alcances. La actividad propiamente artística, sus producciones, las distinciones obtenidas por ellas, no fueron ponderadas en su específico valor sino a partir de la tercera categorización, acontecida una década después, en 2004.

El IUNA se incorporó en 2003 al mencionado Programa de incentivos... Con esta novedad, la UDI llamó a la presentación de programas y proyectos de investigación anuales y plurianuales para su desarrollo a partir de 2004 según las normas y los requisitos de acreditación establecidos en el Manual de Procedimientos del mencionado programa ministerial.32 Este hecho señala la orientación del IUNA a formar un cuerpo de docentes-investigadores capaces de aportar avances al conocimiento artístico, científico y tecnológico del área, indispensables para el perfeccionamiento de la institución y la contribución a su comunidad de pertenencia.33 Nótese la inclusión de lo artístico como una otra disposición cognitiva.

Podríamos considerar esta convocatoria ―la primera establecida en términos de equidad con los programas de otras instituciones universitarias con previa experiencia― como la prueba de apertura del decenio al que hace referencia el nombre y propósito de las Jornadas 2014. En nuestro caso, como equipo e individualmente, desde que la democracia lo hizo posible en nuestro país y en nuestra región, nos fuimos incluyendo en los dispositivos de transmisión, extensión e investigación que han sido pertinentes como locación de nuestros proyectos y programas, hasta lograr en 2007 la creación de Artífice, Centro Interdisciplinario en Artes, actualmente dependiente de la Dirección de Investigación del DAVPP34.


Realizaciones

Para abordar el período al que aluden las Jornadas contamos con la fuente oficial que publica la Secretaría de Investigación y Postgrado de la UNA en su sitio web: los títulos y los resúmenes de las investigaciones concretadas entre 2007 y 2014.35 Estos trabajos se han radicado en sus cinco departamentos, sus cuatro áreas transdepartamentales, la unidad museal dependiente de la institución y el Rectorado.



El cuadro que ofrecemos a continuación permite visualizar el contexto en el que se situan las investigaciones del DAVPP: contabiliza los proyectos acreditados por la UNA entre los mencionados años, registrando la cantidad parcial por programación científica y por unidad de radicación, así como los totales en cada caso y en general. A los fines de nuestra observación, la distinción entre proyectos subsidiados con montos diversos o con reconocimiento institucional no será tenida en cuenta. Ella sólo se ha consignado en el cuadro porque podría ser del interés de los lectores.


unidad de radicación

cantidad de proyectos aprobados

por programación

totales

2007-2009

2009-2010

2010-2012

2011-201236

2013-201437

2007-2014

Dep. de Artes Audiovisuales

5

8

-

6 (4)

7 (2)

32

Dep. de Artes Dramáticas

638

1

4

4

5 (2)

22

Dep. de Artes del Movimiento

6

9

-

7 (5)

12 (5)

44

Dep. de Artes Musicales y Sonoras

4

3

1

4 (3)

5 (6)

26

Dep. de Artes Visuales

16

13

4

14 (2)

19 (2)

72

Área transdep. de Critica de Arte

9

9

-

12 (1)

10 (3)

44

Área transdep. de Folklore

10

1

3

4

3 (1)

22

Área transdep. de Formacion Docente



1



2 (3)

(1)

7

Área transdep. de Artes Multimediales

4



3



4 (1)

12

Museo de Calcos y Escultura Comparada

1









1

Rectorado

1

1



1

1

4

totales por unidad de radicación

64

46

15

72

89

286

El cotejo cuantitativo del cuadro demuestra la actitud proactiva del DAVPP. Un examen suscinto de los títulos y abstracts de los proyectos permite reseñar los objetos de estudio. En este nivel inicial, considerar algunos elementos comunes permite establecer hipótesis sobre series o familias de intereses, un rango de recortes espacio-temporales y la diversidad de enfoques39.



En lo que atañe a las preocupaciones y/o incumbencias se percibe que algunos proyectos examinan:

  1. aspectos puntuales de una disciplina: componentes simbólicos e imaginarios del dibujo (Méndez Cherey 2007-2009), enunciados respecto de la producción de vidrio (Servat 2011-2014), estatuto contemporáneo de la imagen gráfica (Agüero 2009-2010) o de la práctica escultórica (Zech 2013-2014).

  2. encuentros entre disciplinas o varios de sus aspectos: grabado, arte impreso y objeto artístico (Agüero 2007-2009), lenguajes artísticos combinados (Marotta 2007-2009), obras de cruce de lenguajes (Marotta 2009-2012), gráfica callejera y otras manifestaciones en el entorno urbano (Agüero 2013-2014).

  3. el arte en vínculo con asuntos conexos o circunferentes: la naturaleza (Madanes 2007-2009), la vida (Padín 2013-2014), la biología (Bisolino 2013-2014), la percepción (Cáceres García Faure 2007-2009), la geometría topológica (Marotta 2007-2014), el nihilismo (Virasoro 2009-2010), la ética y la política (Volnovich 2010-2012, Virasoro 2013-2014), la comunicación (Sel 2013-2014), la tecnología y la tecnociencia (Paksa 2007-2009, Castro 2009-2010, Zerbarini 2011-2012, Sel 2013-2014), las tensiones entre lo real y lo virtual, la fisicalidad y la representación (Paksa 2007-2009, Zerbarini 2011-2012), el lenguaje natural y el formal, lo transdiciplinar (Castro 2009-2010), el trabajo (Romero 2010 et seqq.) y la complejidad (Giménez 2010 et seqq.).

  4. perspectivas histórico-artísticas específicas como los estudios de género ―las artistas de “la Pueyrredón” (Figari, 2011-2014), las mujeres en tanto “nuevos” actores del campo (Castillo 2007-2009)―, o la construcción colectiva de memoria ―creación de un archivo en Artes del Fuego (Romero 2007-2009).

  5. el espacio público como ámbito de prácticas artísticas: la gráfica contemporánea (Agüero 2013-2014), los murales y las intervenciones urbanas (Magaz 2013-2014).

  6. cuestiones patrimoniales: prácticas de restauración y conservación (Court 2007-2009), materiales y tecnologías referidos a un sistema ornamental específico (Court 2009-2010), colecciones públicas de textiles arqueológicos y etnográficos (Bonnin, 2010-2012), calcos históricos destinados a la enseñanza artística (Court 2011-2014).

  7. implicancias pedagógicas y/o transferencias en el área de formación: el objeto gráfico en la educación artística (Agüero 2007-2009), los aportes de la imagen gráfica a la interdisciplina artística (Agüero 2009-2010), los aportes didácticos provenientes de la gráfica callejera (Agüero 2013-2014); la recopilación, el ordenamiento y el almacenado de resultados de la práctica (Anguio 2011-2014), la formación investigativa cuando el objeto es la obra propia (Barrios 2011-2012), el desarrollo de herramientas para la enseñanza de metodologías investigativa (Porto 2009-2010, 2013-2014) y para la visualización de procesos productivos (Flores 2013-2014), la educación superior como impulsora de un proyecto de integración regional (Méndez Cherey 2007-2009), la educación artística en la actualidad de las comunidades autóctonas (Sousa 2013-2014).

  8. la diversidad artístico-cultural y el pluralismo estético-ético: la oposición culto/popular en el arte urbano de un barrio porteño (Coce 2009-2010), las operaciones de apropiación y resignificación comunicativas en el campo de “lo popular” (Barrios 2009-2010), los procesos decoloniales (Manna 2009-2010, 2011-2014), la ecuación producción artística-tecnología electrónica (Zerbarini 2011-2012), los aportes estéticos de la gráfica callejera (Agüero 2011-2012), emprendimientos artísticos radicados en instituciones como la CGT de los Argentinos o el Instituto Torcuato Di Tella (Castillo 2007-2009, Porto 2009-2010, Elía 2011-2012) o los festejos del Bicentenario (Castillo 2009-2010, Porto 2011-2012), producciones de pueblos autóctonos en la construcción de una identidad nacional para nuestro arte decimonónico (Dragoski 2011-2012), prácticas artíticas comunitarias, colectivas y participativas (Romero 2007-2009), ya se focalice un horizonte mundial, regional o local para aproximarse a sus componentes artísticos, científicos y/o tecnológicos (Romero y Giménez, 2010-2014).

Como puede verse, son todos proyectos que abordan las artes visuales en la extensión de sus problemáticas contemporáneas y plantean un conjunto de objetos de estudio originales pertinentes al estado de situación de la práctica estética en la actualidad.

Podríamos complejizar estas observaciones atendiendo a la dimensión espacio-temporal que cada uno de los proyectos se propone abarcar y/o recorrer. En lo que hace a la construcción de lugar, el rango de los trazados es disímil: los hay vinculados a lo regional (Latinoamérica), a lo nacional (Argentina, EEUU), a lo local (Buenos Aires), a lo barrial (Nueva Pompeya), a lo institucional (“la Pueyrredón”, el Teatro Colón, “el Di Tella”). Igualmente dispar y variado es el conjunto de temporalidades propuestas: descriptores ya ligados a períodos culturales (Modernidad, contemporaneidad), a siglos y décadas, o a recortes cuya mayor precisión denuncia una periodización específica del objeto, probada como eficaz y certera para su indagación.

Por último, en vista a los órdenes y señalamientos previos, pueden destacarse tres tipos de aproximaciones a la tarea investigativa, a saber:


  1. Un primer conjunto lo conforman aquellos proyectos que se orientan hacia un abordaje ya exclusivamente disciplinar ya interdisciplinar.40

  2. Otro segundo reune las pesquisas que adoptan la tesitura multidisciplinar.41

  3. Por último, las propuestas direccionadas hacia el trabajo investigativo de carácter transdisciplinar.42

Este recorrido por los temas de los proyectos, sus dimensiones espacio-temporales y sus perspectivas metodológicas permite afirmar su coincidencia con preocupaciones artísticas contemporáneas. En función de políticas de largo alcance respecto del DAVPP e incluso más allá ―para la UNA en general―, un análisis extenso y exhaustivo de los proyectos presentados hasta 2014 sería una tarea a realizar en pos de un balance más profuno para una prospectiva cierta. Tal estudio aportaría al diálogo dentro de la propia institución y con otras unidades académicas locales, regionales o mundiales43.
Artes: la investigación y el proyecto

En el prefacio del libro En Torno a la Investigación Artística: Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teórica se afirma que “En la última década, la expresión ‘investigación artística’ se ha ido imponiendo en el vocabulario del arte contemporáneo con aparente naturalidad. En torno a ella se organizan simposios y se fundan revistas, en su nombre se convocan becas y puestos académicos, la crítica y los propios artistas la invocan para explicar y defender su trabajo. Parecería que siempre ha estado ahí. Sin embargo, no es así en absoluto”.44 Este pasaje, que se refiere a la totalidad de la investigación artística contemporánea, nos anima a compartir en voz alta una sospecha de cierta data: que la investigación artística está en vías de convertirse en un nuevo género de artes que se sumaría a los otros ya existentes. Tal vez el decenio mencionado corresponde a esta mutación.

Ante tal fenómeno emerge un reclamo recurrente de los artistas: que la investigación ya formaba parte de su obrar.45 Efectivamente, desde la Modernidad, en el entramado del sistema de las bellas artes y la ciencia positiva, conceptos tales como invención, experimentación y también investigación se han naturalizado para el discurso estético46. No obstante, incluso considerando aquellos movimientos y tendencias que elaboran búsquedas derivadas de los avances tecnocientíficos, o aquellas disciplinas que incluyen pesquisas como parte esencial de sus procesos de creación, la investigación que aducen hacer los artistas tiene otro carácter de aquella que mencionamos como un posible nuevo género. Si éste incluye aquellas indagaciones y experimentaciones que típicamente los artistas realizan en los “talleres”, lo hace en el cruce de saberes y quehaceres complejos. Entre ellos, la actividad proyectual ―de la cual las “obras” son uno entre varios resultados posibles―, que implica, además, una situación contractual.

El proyecto hace a este modo contemporáneo de la investigación artística y le permite su desarrollo institucional. En sentido jurídico restringido, Juan Samaja define el proyecto como el “pacto administrativo que asumen un sujeto (individuo o conjunto…) y una institución a la que se le reconoce cierta facultad para llevar a cabo el control de gestión de la actividad investigativa delimitada en tiempo y espacio”47. Este pacto permite la concreción de acciones hoy muy frecuentes para el arte contemporáneo ―gestiones, residencias, becas y subsidios, ciertos concursos, etc.― y también habilita al proyecto su desarrollo en ámbitos universitarios.

Ahora bien, en un sentido más amplio, “si el arte no pudiera definirse como una investigación ¿qué sentido tendría entonces convocar a artistas a participar en una actividad académica en la que se pide algo más que un testimonio en primera persona?”48. No obstante, Guadalupe Echevarría Busquets puntualiza posibles diferencias: “En mayor medida que la investigación científica, el arte revela siempre un lado arbitrario y de imprevisibilidad, inherente a toda actividad creativa. La libertad del arte es hasta ahora mucho mayor en lo relativo a las normas de evaluación y validación que se practican en actividades de investigación con fines de innovación, y en la descalificación de lo antiguo por parte de lo nuevo, que tiene un peso innegable sobre la investigación científica y tecnológica”.49

En el ámbito académico se implementan resoluciones basadas en diferentes enfoques acerca de estas disparidades. Susana López Kraus señala una necesidad de mayor especificación50. En nuestro país, dice, existe un orden criterial y normativo del contrato educativo para la Educación Artística Universitaria que diferencia dos áreas proyectuales: la creativa: “indagación expresiva, es la exteriorización del artista que culmina en una materialidad objetual, es decir, en la producción artística”; la teórica: “la actividad no experimental sistematizada y formal de la conceptualización de prácticas artísticas en base a producciones ya existentes en circulación y no provocadas por el investigador”. Sobre este modelo de formación se planta la investigación artística cuando diferencia la investigación en artes de la investigación sobre artes51.

Reencontramos esta perspectiva en la noticia de un encuentro en el Rectorado del IUNA ―publicada por Argentina Investiga el 11 de junio de 2012 bajo el título “Investigación en artes: hacia la especificidad de un campo disciplinar”― que cita algunos debates surgidos en la reunión; entre ellos se postulaba un “corrimiento de la investigación ‘sobre’ artes hacia una perspectiva ‘en’ artes y la necesidad de determinar y comprender los alcances de este campo disciplinar, las producciones artísticas resultantes y la generación de nuevo conocimiento”. Según señalan los investigadores, aquí surge un espacio de tensión ya que la metodología y los resultados de la investigación en artes se alejan de los parámetros de las ciencias exactas y sociales en busca de una especificidad que permita producir conexiones entre investigación y producción. El fin es la construcción de un espacio con metodologías y criterios propios de evaluación, validación y acreditación.52

Sobre similar cuestión, Silvia García y Paola Belén han denunciado que si durante las últimas décadas se ha producido el ingreso a los circuitos oficiales de investigación de artistas y diseñadores incorporados a la vida universitaria, “la investigación en arte continúa siendo un desafío en el seno de la comunidad científica porque aún no ha podido cristalizar la validez de su producción de conocimiento, en relación con las áreas que han conquistado un lugar en el territorio de la ciencia.”53

Analizando el ámbito de los diseños, Roberto Doberti amplíaba en 2005 el estatuto de este tipo de planteos: "Las disciplinas proyectuales no encuadran en las categorías con que Occidente ha catalogado al hacer y al pensar. No son Arte ni Ciencia ni Tecnología, sino que conforman una cuarta categoría con el mismo rango y valor identificatorio que las otras". Y luego de proporcionar argumentos éticos, políticos, epistémológicos…, Doberti define: “Nuestra propuesta concreta es que las prácticas proyectuales constituyen una cuarta posición. […] El Proyecto (considerado en todas sus modalidades) tiene el mismo rango, el mismo valor identificatorio y primordial que tienen la Ciencia, el Arte y la Tecnología. Esto quiere decir que no puede subsumirse en ninguna de las otras posiciones, ni es una mezcla o combinación de ellas”.54

Los diversos conceptos de Proyecto y Proyectual señalan la existencia de un terreno atravesado por tensiones ―pasadas, presentes y seguramente futuras―. Ellas son activadas no solo por las disciplinas y conocimientos cobijados bajo dichos términos ―tanto vale para las artes como para los diseños― sino por la instauración de su espacio de poder entre otras producciones culturales: la deriva no solo es epistémica sino política y, por ende, la construcción y deconstrucción conceptual tienen ineludible relación con los contextos histórico-territoriales.

En Occidente ―desde los orígenes hasta su “formalización” durante el proceso industrial europeo―, “lo proyectual” fue modificando su dominio, su conformación de saberes y haceres55. Circunscripta como disegno, design, dessin, “la actividad proyectual ―que incluye a la arquitectura y a las distintas ramas del diseño― [tiene como sentido] la prefiguración o anticipación del entorno”.56 Para Tomás Maldonado, la “razón proyectual” fue la fuerza motriz de la Modernidad57. Y es esta “racionalidad” civilizatoria del diseño la que ―incluso si se quiere lo contrario― opera rezagos a favor del colonialismo y del Imperio a la vez que colisiona con la constitución de una “cultura del proyecto” latinoamericana y contemporánea. Y es para efectivizarla que una vez más se encaran la problematización de las prácticas estéticas y tecnocientificas y la ejecución de políticas regionales58. Es en esta clave que leemos los planteos de Doberti como un inmenso aporte a una cultura del proyecto que comienza en el momento en que se puede recategorizar el mundo desde el lugar propio.

En torno a 1970 y en el decurso que se extiende hasta finales del siglo XX se produce una transformación importante de “lo proyectual” que lo remonta como protagonista del campo social. Gui Bonsiepe sigue esta evolución, y a través de siete tesis reinterpreta el diseño (en su caso industrial). En la primera tesis afirma que: “Es un dominio que se puede manifestar en todos los campos de la actividad humana”. Con una postura distinta de la de Doberti, y excediendo el ámbito de las disciplinas proyectuales, el diseño pasa a ser para Bonsiepe “un potencial, al que todos tienen acceso y que se manifiesta en el descubrimiento de nuevas prácticas sociales en la vida cotidiana”. En una etapa de derrame de lo proyectual que se intenta domesticar a favor de una sociedad altamente diseñada, “Los contenidos del proyecto no se limitan a productos materiales. El proyecto es una actividad de base con ramificaciones capilares en todas las actividades humanas…”59.

Ya se trate de una posición ―Doberti― o de un potencial ―Bonsiepe―, el Proyecto, lo Proyectual, plantean un poder transformador que afecta, en un caso, el debate político universitario y su esfera de repercusión, y en el otro, toda la extensión de lo social. Un poder disponible a diversas orientaciones que, por lo tanto, necesita el despliegue del juicio ético. En cuanto a las disciplinas proyectuales: “La responsabilidad social y política de la Arquitectura, los Diseños y el Urbanismo deviene del sentido que se le asigne a estas funciones, puesto que tanto pueden ser entendidas sin ejercicio crítico y en consecuencia ser portadoras de la aceptación o acentuación de las condiciones de sumisión e injusticia o bien alentar las trasformaciones que atiendan al legítimo interés del cuerpo social”.60 Esta interpelación aporta al sentido de la práctica proyectual en el actual contexto argentino y latinomericano donde se están reconfigurando muchos espacios de acción, entre ellos “la investigación” que amerita ser un área de encuentro de todos los haceres proyectuales.
Conclusión

Cabe ponderar la significativa evolución que, durante más de cuarenta años, ha hecho la investigación artística hacia un modelo proyectual que incluye, entre otras modalidades, la formulación académica como su expresión más sistemática.

Siguiendo este decurso, la “investigación en artes” universitaria parece, de arranque, más afín a aquella que desarrollan los diseñadores que a los proyectos ejecutados por los científicos: las similitudes y diferencias resultan de aquello que las diversas indagaciones producen regularmente, como procesos y resultados. Y si bien los intercambios entre áreas son intensos en este contexto de transformaciones tecnocientíficas y de ascenso de las ciencias proyectuales, aún opera una jerarquía de la Ciencia y de la Tecnología por sobre otras producciones. Y este es un aspecto pendiente cuando de Universidad se trata, cuando se interroga al sistema de investigación formal. El debate está abierto y algunas preguntas lo movilizan. ¿En qué consiste la especificidad de la investigación artística en relación a las otras modalidades de pesquisa existentes? ¿Cuáles serían sus objetos y métodos pertinentes? ¿Qué condiciones debe reunir el proyecto dentro y fuera del ámbito universitario? ¿Qué grados de complejidad puede alcanzar la “investigación en artes”? ¿Qué diferenciaría un proyecto de tesis artística en grado y en los diferentes niveles de postgrado? ¿Cuáles son los aportes que la actividad artístico-proyectual puede brindar a problematizaciones de carácter disciplinar, interdisciplinar, multidisciplinar o transdisciplinar? ¿Qué prestaciones puede solicitar la sociedad a sus artistas-investigadores? ¿Qué preparación deben recibir éstos para atender tales demandas? ¿Cómo orientar, evaluar y validar los proyectos de investigación en artes en paridad con otros provenientes de áreas diversas?

Para nosotros, estos y otros interrogantes se dirimen en la finalidad de construcción de una mirada latinoamericana y contemporánea: la práctica de lo sensible en la dimensión regional-local.



1 Este escrito desarrolla la participación de Alicia Romero en la mesa de apertura de las Jornadas permanentes de investigación 2014. Perspectivas de una década en el Departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón” ―organizadas por la Dirección de Investigación de dicho departamento de la Universidad Nacional de las Artes― y fue publicado en SEL, Susana (ed.). Lo fundacional en la investigación de la última década. Buenos Aires: Universidad Nacional de las Artes, Departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón”, Dirección de Investigación. 2015. ISBN: 978-987-3668-18-0.

2 Por Ley 26.997, sancionada el 22.10.2014, el IUNA queda transformado en UNA. Boletín oficial de la República Argentina, 14.11.2014. En adelante, tras la primera mención de una institución utilizaremos su sigla para referirla.

3 Conformaban el panel el Prof. Rodolfo Agüero y la Prof. Cristina Árraga ―Decano y Secretaria Académica del DAVPP―, la Prof. Sofía Althabe ―ex Secretaria de Investigación y Postgrado del IUNA―, y como coordinadora la Dra. Susana Sel, Directora de Investigación del DAVPP. En representación de Artífice-Centro Interdisciplinario en Artes habló su fundadora y formadora de nuestro equipo, la Lic. Alicia Romero, y en homenaje a la trayectoria artística y académica de un querido maestro de todos los miembros de la mesa se proyectaron algunos fragmentos de Julio Muñeza, video de 1994 de nuestros realizadores-investigadores.

4Muchas son las versiones respecto de los inicios de la investigación artística contemporánea y particularmente académica. Lo que se conoce como movimiento de Investigación basada en las Artes-IBA (Arts based Research-ABR) “se inició como parte del giro narrativo […] en la investigación en Ciencias Sociales a principios de los años 80” y que vincula, a partir de una doble relación, la investigación con las artes. Por una parte, desde una instancia epistemológica-metodológica por la que se cuestionan las formas hegemónicas de investigación centradas en la aplicación de procedimientos que ‘hacen hablar’ a la realidad, y por otra, mediante la utilización de procedimientos artísticos ―literarios, visuales, pereformativos, musicales― para dar cuenta de los fenómenos y experiencias a las que se dirige el estudio en cuestión”. HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Fernando (2008). “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación”. Educatio Siglo XXI (Murcia). Vol. 26, p. 87.

5 Además de la participación en programaciones científicas de nuestro país existen desarrollos específicos como el Centro de Producción e Investigación en Artes (CePIA, Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, 2002. http://www.artes.unc.edu.ar/cepia), el Centro de Producción e Investigación Audiovisual (CePIA, Ministerio de Cultura de la Presidencia de la Nación, 2011) y el Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas (LIPAC, Centro Cultural Rector Dr. Ricardo Rojas, Secretaría de Extensión y Bienestar Estudiantil, UBA, 2007. http://www.rojas.uba.ar/lipac/#quees).

6 Ella significó que el INSC y otros seis establecimientos educativos capitalinos terciarios y superiores dependientes de la DiNadEA fueron nucleados en esta nueva formación de carácter universitario.

7 Además de la institución en la que focalizamos este escrito, nuestros desempeños abarcaban otros ámbitos, especialmente, diversas facultades de la UBA y la UNLP.

8 Hay autores que plantean la investigación científica como un tipo de investigación posible entre otras formas en vínculo a perspectivas que incluyen al sujeto y a las narrativas que dan cuenta de la experiencia. El arte como modo de conocimiento abre “nuevas vías de pensamiento sobre cómo llegamos a saber y explorar las formas […]. Tales formas, como la literatura, el cine, la poesía y el vídeo se han utilizado durante años en nuestra cultura para ayudar a que las personas vean y comprendan cuestiones y acontecimientos importantes”. EISNER, Elliot W. (1991). El Ojo Ilustrado: Indagacion Cualitativa y Mejora de la Práctica Educativa. Barcelona: Paidós, 1998, p. 283. Tb. EISNER, Elliot W., BARONE, Thomas E. (1997). “Art based educational research”, en JAEGAR, R.M. (ed.). Complementary methods for research in education. Vol. 2, p. 93-116, y BARONE, Thomas E. (2012). Art based research. Thousand Oaks (California): Sage.

9 No obstante, la idea de que ciencia y arte son dos universos más cercanos de lo que parece sobrevoló la 2° edición del festival Artfutura en Buenos Aires (MALBA, 11.2009). En una de sus mesas redondas participó el ministro de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva de la República Argentina, Lino Barañao, junto a los investigadores Alberto Kornblitth y Gabriel Mindlin y los artistas Fabiana Barreda, Martín Bonadeo y Luis Benedit. Según Barañao, “El trabajo científico tiene un placer estético y un develar que también tiene el arte. La gran diferencia radica en que la transmisión de la información científica debe insertarse en un andamiaje lógico”. A su vez, el Dr. Kornblitth, biólogo e investigador del Departamento de Fisiología, Biología Molecular y Celular de la UBA, expresó: “La ciencia produce felicidad y lo que mayor placer produce es el darse cuenta; esa sensibilidad para darse cuenta une a todas las actividades humanas pero particularmente a la ciencia y al arte”. http://www.mincyt.gob.ar/noticias/conversaciones-entre-artistas-y-cientificos-4025

10 MUJICA; José (2009). Entrevista con Claudia Daruech en el programa televisivo La Sed y el Agua, 11.10. https://www.youtube.com/watch?v=sH_IMIcX-9o

11 MUJICA; José. 2014. II Cumbre de Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños (CELAC), 29.01.

12 Entre ellos los saberes de los pueblos indígenas argentinos [y latinoamericanos] que nos preexisten étnica y culturalmente (ver, i.e., Constitución Nacional Argentina, artículo 75, inciso 17).

13 MUJICA, José (2009). Discurso a los intelectuales, Salón de los Pasos Perdidos, Palacio Legislativo, República Oriental del Uruguay, 29.04. http://www.32alsur.com.ar/noticia.php?n=574.

14 SAMAJA, Juan (2003). “Sobre la ciencia, la técnica y la sociedad. Para pensar la nueva agenda de la educación superior”. Ciencia, Docencia y Tecnología (Entre Ríos: UNER). Año XIV, Nº 27, noviembre, p. 14.

15 “Questões postas à obra: o logo da 4ª Bienal”, en FIDELIS, Gaudêncio (2005). Uma história concisa da Bienal do Mercosul. Porto Alegre: Fundação Bienal do Mercosul, p. 128-129.

16 SENNET, Richard (2008). El artesano. Barcelona: Anagrama. 2009. En Latinoamerica esta capacidad artesana, entendida como trabajo de los artistas con su sociedad se fue gestando en la acción, fragmentariamente, con el retorno a la actividad colectiva y participativa posterior a las dictaduras cívico-militares.

17 FLECK, Robert (2013). El sistema del arte en el siglo XXI. Buenos Aires: Mar dulce, 2014.

18 En la ENBAPP, al menos desde 1958, se discutía su posible conversión en Facultad de Bellas Artes. SAFONS, Horacio (1962). “¿Y nuestros ideales del ’55?”. Revista h/ahba (Buenos Aires: Agrupación Humanista de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes). Año 2, N° 2, octubre, p. 2-4. http://horaciosafons.com.ar/movimiento.html

19 En las “clínicas de obra”, los seminarios de actualización, las entrevistas de seguimiento profesional, etc., el núcleo del trabajo es la propuesta que elaboran los artistas, lo que hoy podríamos denominar su proyecto, y el procedimiento consiste en la presentación del mismo ante los pares ―o no― y su discusión transversal en pos de lograr excelencia. Los oficios, técnicas o medios tradicionales se transitan en referencia a cada caso puntual.

20Esta capacidad reflexiva crece “en la medida en que tiene lugar un proceso en el que el autor hace públicos los mecanismos de su propia labor, en un continuo descubrimiento o desvelamiento, que supone a la vez un esfuerzo académico y una performance cultural”. ALEXANDER, Byant Keith (2006). “Telling twisted tales: Owning place, owning culture in ethnographic research”, en HAMERA, Judith (ed.). Opening acts: Performance in/as communication and cultural studies. Thousand Oaks: Sage, p. 67.

21 ZUAIN, Josefina, GIMÉNEZ, Marcelo (2012). “La Experiencia Antorchas. Un caso de circuito formativo en artes”. Boletín de Arte (La Plata: UNLP, FBA, IHAAA). Año XIII, N° 13 (http://www.fba.unlp.edu.ar/boa/PDF/BOAZuainyGimenez.pdf); tb. http://experienciaantorchas.blogspot.com.ar/p/agenda-de-los-encuentros.html. Una década después, son múltiples y diversificadas las acciones que siguen este rumbo. Han ocupado su espacio en museos, galerías, centros culturales, fundaciones, etc.; con similar metodología, en 2010 y en el ámbito estatal Graciela Olio inicia sus seminarios de clínica de obra cerámica en el DAVPP.

22 http://www.cromosarte.com.ar/curriculum.htm

23 Ellas se iniciaron en 1988 en el ámbito de la vieja Escuela Nacional de Cerámica de la calle Bulnes 45, CABA, y continuaron sin interrupción hasta la formación del IUNA.

24 Programas (dir.: Alicia Romero): Creación, Ordenamiento y Sistematización de Repositorio de Fuentes y Documentos para el Estudio del Arte Cerámico Argentino Contemporáneo, 1988-2002 ―del que resulta Lumbre, Archivo Público de Artes del Fuego―; Diseño y Realización de Imagen y Sonido para el Estudio del Arte Cerámico Argentino Contemporáneo, 1990-2002. Proyectos: Bases de Datos de Artes del Fuego. Creación de Base de Consultas para Docentes e Investigadores, 1992-1995; Formación de Archivos Privados, 2000-2002.

25 Con la creación del IUNA por decreto 1404/96 (Boletín Oficial de la República Argentina N° 28.540, 10.12.1996), la enseñanza artística de la Ciudad de Buenos Aires ingresa a la escena universitaria nacional, en la que varias provincias ofrecían previamente educación superior de tal rango. Entre las universidades que dieron cabida a establecimientos de enseñanza artística sucesivamente reconocidos como facultades de Bellas Artes, Artes Plásticas o Artes Visuales, le anteceden UNT (1912), UNLP (1973), UNSJ (1973), UNaM (1974), UNR (1976-1979), UNCu (1980) y UNC (1985).

26 En la continuidad y ampliación de lo realizado en el INSC. Dir.: Alicia Romero.

27 Anteproyecto para la Creación de un recinto permanente destinado a exhibición y comercialización de bienes y prestación de servicios a la comunidad. especialidad Artes del Fuego (dir.: A. Romero, C. Jordán).

28 En esa oportunidad, nuestro equipo presentó dos proyectos ―Creación del Área de Investigaciones en Artes del Fuego (dir.: T. García Cabo, A. Romero), y Emblemata Porteña. Ritos y Objetos de Buenos Aires (dir.: A. Romero)―, a cuyos equipos se sumaron A. Argañaraz, S. Ballesteros, J. García, M. Jacoby, A. Lavarello, L. Mercado, C. Rottgardt, M. Sorondo y C. Toro.

29 En esa oportunidad cursaron los siguientes proyectos: Aplicación e Intercambio de Producción con Vidrio Reciclado (dir.: C. Servat, V. Amoedo, M. E. Castillo); Cerámica Creada por Manos Especiales (dir.: M. A. Beltrán, V. Afonso); Cerámica y Miel para la Paz (dir.: M. Alonso, S. M. Laboret); Dispositivo de Exploración y Desarrollo de Productos Cerámicos en Circuitos Comerciales Alternativos (dir.: T. García Cabo, P. Senar); Históricas Fachadas de la Ciudad de Buenos Aires (dir.: S. M. Laboret, C. Petrolini); Juego-Escultura en Mosaico para la Plaza de los Chicos (dir.: A. M. Court, S. M. Laboret, C. Lorenzo); Pasajeros que se Detienen, Imágenes que Pasan. CD-Rom sobre los Murales Cerámicos de los Subterráneos de Buenos Aires Realizados por el ACAFyCRBC del INSC (dir.: A. Romero, E. Gaggino); Proyecto de Taller de Iniciación a la Plástica y a otros Medios de Expresión (dir.: M. A. Beltrán, C. Cairo); Señalización del Hospital Centenario, Gualeguaychú (dir.: A. M. Court, M. A. Beltrán). Para ese llamado, nuestro equipo presentó asimismo los proyectos Archivo Lumbre. Creación de un Archivo Público de Artes del Fuego (dir.: A. Romero, C. Jordán), y Primer Certamen Interdisciplinario de Artes del Fuego: Cocina y Diseño (dir.: A. Romero, M. Giménez).

30 Este seminario permitía, a partir de diversas asignaturas, equiparar la carga horaria de los títulos terciarios con la propia del nivel universitario. Se impartió hasta 2008, y recibió tesinas para su defensa hasta 2013.

31 http://portales.educacion.gov.ar/spu/incentivos-a-docentes-investigadores/normativa/decreto-242793-incentivos/

32 En esta primera programación bajo términos ministeriales fue subsidiado nuestro proyecto Textos, Discursos, Relatos de la Sensibilidad Estético-Artística en Buenos Aires (dir.: A. Romero, M. Giménez). http://deartesypasiones.com.ar/03/docincur/Proyecto%20IUNA%202004-2005.doc

33 http://www.iuna.edu.ar/investigacion/

34 Dependiente por entonces de la Secretaría de Investigación, Ciencia y Tecnología del DAVPP, su creación y reglamento fueron aprobados por Res. N° 0188/07 del Consejo Departamental. A los proyectos radicados en Artífice se sumaron como investigadores en diversas programaciones G. Acebo, S. Althabe, B. Andrade, P. Bajder, A. Barros, C. Belcic, M.A. Beltrán, M. Court, M. Crespo, G. de la Cruz, M. de Sagastizábal, M. R. del Coto, M. Garriga, E. Giménez, C. Golder, E. Gómez Llambí, I. López Prystajko, K. Maddonni, J. Mastruzzo, S. Mercuri, J. Miller, E. Molinari, Y. Najle, G. Neves, M. Niklison, A. Niño Amieva, C. Pelera, N. Ramos, M. Tavolaro, M. Umpiérrez, A. Wasserman, C. Zori y D. Zuik.

35 Para completar el decenio o para elaborar otros análisis, que no son el propósito de este trabajo, es que postulamos la posibilidad de investigaciones ulteriores. A los fines de esta escrito, la muestra 2007-2014 implica material suficiente. En cuanto a la programación científica en curso (aún en proceso de evaluación durante las Jornadas), hoy acusa 44 proyectos radicados en el DAVPP, en los que participan casi 400 investigadores.

36 Los números entre paréntesis consignan la cantidad de proyectos con reconocimiento institucional.

37 Los números entre paréntesis consignan la cantidad de proyectos de tipo B (directores con antecedentes equivalentes a los requeridos para alcanzar las categorías I, II o III).

38 Dos de estos proyectos fueron compartidos con el Departamento de Artes Visuales. Los computamos en este departamento por ser sus directoras docentes del mismo.

39 Intentamos establecer un pequeño borrador de inicio de lo que pudiera ser un estudio más exhaustivo que podría orientarse a diversos fines –formación, planeamiento, etc.― y que excede la finalidad del presente escrito. Constituidos en corpus, los proyectos nos informan las unidades de análisis escogidas, las variables que se atenderán en ellas, las dimensiones a estimar en dichas variables, los indicadores, y, finalmente, los valores que expresan. SAMAJA, Juan (1993). Epistemología y Metodología. elementos para una Teoría de la Investigación Científica. Buenos Aires: Eudeba.

40 Consideramos interdisciplinar todo tipo de trabajo investigativo que requiere la colaboración de varias disciplinas y especialistas diversos, suponiendo algún grado de integración entre las disciplinas implicadas al mixturar sus métodos y supuestos, a fin de que sus actividades concurran de manera conjunta a solucionar las cuestiones planteadas por la investigación.

41 Aquella que recurre a disciplinas diversas a partir de una no integración entre ellas, lo que permite que cada disciplina conserve y sostenga sus métodos y supuestos. En la tarea multidisciplinar, los profesionales implicados traman relaciones de colaboración para alcanzar objetivos comunes; de tal modo, la relación multidisciplinar establece una cooperación mutua y acumulativa pero no interactiva.

42 Estas propuestas examinan los mecanismos de interconexión entre las disciplinas, pensar los espacios que las separan como “vacíos” plagados de actividad y potencialidades y no como ausencia de materia y estado de reposo. Así, la transdisciplinariedad supone la emergencia de lógicas inclusivas en las que pueden convivir paradigmas divergentes, sistemas relacionales que desbaratan la parcelación del conocimiento, privilegiando la retroacción, la interacción y la interconectividad, en un complejo entramado signado por la multi-dimensionalidad; también implica la discontinuidad como principio de organización de lo real. YEREGUI, Mariela (2007). “¿Educación sentimental=Educación audiovisual?, Transdisciplinariedad: clave de la creación intersticial”, en LA FERLA, Jorge (comp.). Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situación. Buenos Aires: Aurelia Rivera.

43 POZZO, María Isabel (2006). “La investigación en educación artística en Argentina: estado del arte. Un abordaje desde el relevamiento nacional de investigaciones educativas”. Revista de la Escuela de Ciencias de la Educación (Rosario: UNR, FHA). Año 2, Nº 1. MEJÍA ECHEVERRI, Silvana Andrea (2012). “Investigación en educación artística y formación de docentes en artes plásticas”.Uni-pluri/versidad (Medellín, Universidad de Antioquía), Vol XII, N° 2.

44 VERWOERT, Jan, SADR HAGHIGHIAN, Natascha, ECHEVARRIA, Guadalupe et al. (2010). En Torno a la Investigación Artística. Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teórica. Barcelona: MACBA-Museu d'Art Contemporani de Barcelona (ponencias del seminario homónimo, abril 2010).

45 “A prática artística sem referenciais pode ocasionar uma estagnação e o esgotamento de sensibilidades, visto que sem o compartilhamento de sensibilidades e distanciamento do próprio fazer artístico e até mesmo da vida pessoal, o artista se encontra num território cômodo e frustrante. Os referenciais teóricos, filosóficos e artísticos até certo ponto permitem agregar um arcabouço de conhecimentos que enriquecem e potencializam a pesquisa plástica. Zamboni (1998), assim como Szturm (2011) e Wanner (2011) se aliam nos exemplos de artistas que possuíam uma pesquisa em arte consistente, em que articulavam teoria e prática. Entre eles os autores destacam Leonardo da Vinci, Paul Valéry, Kandinsky e Paul Klee como exemplos dessa articulação”. DA ROSA FONSECA DA SILVA, Maria Cristina, GUGLIELMI, Rebeca, MACHADO POFFO, Samira. (2014). “Produção de arte acessível: uma metodologia”. Ciclos (Florianópolis) Vol. 1, N° 2, Año 1, Fevereiro, p. 3.

46 BOZAL, Valeriano (ed.). (1996). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: Visor.

47 SAMAJA, Juan. Proceso, Diseño y Proyecto en Investigación Científica. Cómo Elaborar un Proyecto sin Confundirlo con el Diseño ni con el Proceso. Buenos Aires: JEV, 2004.

48 VERWOERT, Jan, SADR HAGHIGHIAN, Natascha, ECHEVARRIA, Guadalupe et al. (2010). Op. cit., p. 9-10.

49 ECHEVARRÍA, Guadalupe “There’s plenty of room at the bottom”, en VERWOERT, Jan, SADR HAGHIGHIAN, Natascha, ECHEVARRIA, Guadalupe et al. (2010). Op. cit., p. 46.

50 “En numerosas ocasiones hemos puesto de relevancia la ausencia de descriptores específicos para el rango nominal ‘áreas proyectuales’ plantea la falta de marcos conceptuales y metodológica que sustenten la directriz de las mismas. Esta área problemática, como bien señalara Susana Langer (1957), tiene su origen en la segunda mitad del siglo cuando comenzó a sistematizarse el área disciplinaria que hoy denominamos Metodología de la Investigación, y que en la actualidad forma parte de la mayoría de los planes oficiales de estudio”. LÓPEZ KRAUS, Susana (2010). “Investigación artística. Investigación documental”. VII Jornadas Nacionales de Investigación en Arte en Argentina.a: La Plata: UNLP. http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/38819

51 Esta dicotomía parece generalizada. En nuestra América, la describe para un sector significativo del medio universitario brasilero FAJARDO-GONZÁLEZ, Roberto (s.d.). “La Investigación en el Campo de las Artes Visuales y el Ámbito Académico Universitario. (Hacia una perspectiva semiótica)”. Grupo de Estudios Peircianos, Univerisidad de Navarra, p. 3. http://www.unav.es/gep/InvestigacionArtesFajardo.pdf. Allí atribuye la misma distinción a Maria Amélia Bulhões: “La Investigación en Arte […] da cuenta de los procesos de producción y sus lenguajes y la Investigación sobre Arte […] aborda los objetos artísticos en sus innumerables relaciones. BULHÕES, Maria Amélia (2001). “Complexidades na consolidação de uma área de conhecimento”, en WANNER, Maria Celeste de Almeida (org.). Artes Visuais. Pesquisa hoje. Anais do II Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Visuais. Salvador: EDUFBA, p. 24.

52 “El IUNA favorece la interacción entre los investigadores y los artistas, con el objetivo de formalizar una metodología de trabajo”, afirma el artículo; menciona asimismo los Proyectos de Investigación Científica y Tecnológica Orientados PICTO ARTE que convoca la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica de Ministerio de Educación de la Nación, los que permiten al IUNA posicionarse en 2007 dentro del sistema de investigación y acreditación a nivel nacional. “Investigación en artes: hacia la especificidad de un campo disciplinar”, Argentina Investiga (Presidencia de la Nación, Ministerio de Educación, Secretaría de Políticas Universitarias, Subsecretaría de Gestión y Coordinación de Políticas Universitarias). 11.06.2012. http://argentinainvestiga.edu.ar/noticia.php?titulo=investigacion_en_artes:_hacia_la_especificidad_de_un_campo_disciplinar&id=1589#.VYhz10YQ6PU

53 GARCÍA, Silvia, BELÉN, Paola (2011). “Perspectivas ontológicas, epistemológicas y metodológicas de la investigación artística”. Paradigmas (Bogotá: UNITEC). Julio-diciembre de 2011. Vol. 3, N° 2, p. 89.

54 DOBERTI, Roberto (2005). La cuarta posición. Buenos Aires: UBA, FADU, Laboratorio de Morfología.

55 En el contexto de las revoluciones industriales iniciadas en Inglaterra y del Movimiento Moderno se consumó la forma/cuerpo de su institucionalización. GIMÉNEZ, Marcelo, SENAR, Pedro (2001). “Arte/s y Diseño/s: Algunas Aproximaciones”. III Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano. UBA, FFyL, 5-7.11. http://www.deartesypasiones.com.ar/03/docartef/2001-Buenos%20Aires-III%20Jornadas%20IHAAL-M&P.doc


56 DOBERTI, Roberto (2011). “La actividad proyectual es tan primordial como la ciencia, el arte y la tecnología”. Cifras online. Portal de la Construcción (Santa Fe). 30.11 (entrevistal en ocasión de Forma y Lenguajes. VIII Congreso Nacional y V Congreso Internacional de la SEMA-Sociedad de Estudios Morfológicosde la Argentina, Buenos Aires, FADU-UBA, 5-7-10.2011). http://www.cifrasonline.com.ar/cifras/index.php/content/view/full/8495

57 MALDONADO, Tomas (1992). “Modelo y Realidad del Proyecto”, en Lo Real y lo Virtual. Barcelona; Gedisa, 1994.

58 Es el caso de la Comisión Técnica Asesora N° 8 sobre la especificidad del “Diseño para el Hábitat Humano, la más reciente de las creadas en la UBA por resoluciones (CS) Nº 122/94, 1542/03 y 2532/07. Esta institucionalización de métodos y criterios propios de la investigación deviene de procesos de reflexión y acción generados, en un ámbito históricamente vinculado al nuestro, el de los diseños.

59 BONSIEPE, Gui. (1995). Del objeto a la interfase. Buenos Aires: Infinito, 1997, p. 21-22. En un sentido cercano, Maldonado caracteriza a ese saber como el “domesticador de las tecnologías”.

60 DOBERTI, Roberto (2008). Espacialidades. Buenos Aires: Infinito, p. 215.




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