Eva Hesse Alicia Romero, Marcelo Giménez (sel., trad., notas) Eva Hesse



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Eva Hesse


Alicia Romero, Marcelo Giménez

(sel., trad., notas)



Eva Hesse


(Hamburgo, 11 de enero de 1936-New York, 29 de mayo de 1970)

Algunos datos biográficos



1939. Dado el origen judio de su familia y a causa del régimen nazi, entre su nacimiento y esta fecha, es separada de su madre durante tres meses. Arriban entonces a New York escapando del régimen nazi1; residen en Washington Heights, un vecindario en Manhattan’s Uptown que, luego de las migraciones ocurridas tras la primera guerra, fue un importante enclave judeoalemán.

1945. Se convierte en ciudadana de los Estados Unidos de América2.

1946. Su madre se suicida.

1952. Asiste a la Escuela de Arte Industrial, por entonces el Pratt Institute, Brooklyn.

1954-1957. Toma clases en la Cooper Union.

1957. Gana una beca para la Yale Norfolk Summer School of Music and Art, Norfolk, Connecticut, tras la cual es aceptada por la Escuela de Arte y Arquitectura de la Universidad de Yale, New Haven, donde estudia pintura con Josef Albers.

1959. Recibe su B.F.A. (Bachillerato en Bellas Artes) de la Universidad de Yale. Regresa a New York, donde se desempeña como diseñadora textil.

1961. Es incluída en exposiciones colectivas del Brooklyn Museum y de la John Heller Gallery de New York. Se casa con el escultor Tom Doyle.

1962. Realiza su primer objeto tridimensional –una prenda realizada con alambre de gallinero y jersey suave- para un happening organizado por Allan Kaprow, Walter De Maria y otros.

1963. Primer exposición individual, de dibujos, en la Allan Stone Gallery, New York.

1964. Vive un año con su esposo en Kettwig-am-Ruhr, Alemania, bajo el patronazgo de un coleccionista de arte alemán propietario de una manufactura textil. Estando en Europa, viajan intermitentemente a Italia, Francia y Suiza.

1965. Primer exposición individual de escultura, en Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf3, Esta exposición fue la culminación de una búsqueda más profunda, interior: el descubrimiento de quién era, a través de la reconstrucción de los hechos y fragmentos pertenecientes a su familia perdida durante la guerra.



1965. Junto a su esposo regresa a New York; luego de algunos meses, se separan.

1967. Comienza a utilizar latex en sus trabajos escultóricos.

1968. Inicia el uso de fibra de vidrio

1968. Comienza su labor docente en la escuela de Artes Visuales de New York, que desempeñará hasta 1970.

1969. Se le diagnostica un tumor cerebral, a causa del cual es sometida a tres intervenciones quirúrgicas.

PINCUS-WITTEN, Robert. Eva Hesse: Más Luz sobre la Transición desde el Postminimalismo hacia lo Sublime”4

[El retorno a Alemania (1964-1965) fue] “una búsqueda extraña, como una misión sigilosa... una nueva generación buscando un pasado. No sé nada de mi familia –mis abuelos-. Buscando estadísticas, estableciendo pérdidas encontradas por los H[esses]... sabiendo nada de sus días, no sabiendo ellos nada de mi o de lo mío...no habiendo tenido jamás abuela, abuelo [Moritz y Erna Markus], vida en todas las reuniones, la casa, las valentías, los orgullos...” (de un cuaderno de notas c. 1964?, que registra alusiones, direcciones, nombres, así como material biográfico inmediato que Hesse necesitaría para completar formularios burocráticos y similares pertinentes a su estadía en Alemania así como la de su esposo. Los anotadores de EH, cuyo rango va desde el tamaño de un libro mayor contable hasta el block de bocetos, son regulares a partir de la adolescencia. En ellos registró impresiones experiencias, sueños, informaciones inconexas y recetas de artista. A veces tiene el carácter de control fastidioso, otras son apresuradas o crípticas, especialmente en lo que se refiere a su privacidad. Sobre el final de su vida, a merced de su dolencia, aparecen muchas anotaciones incompletas, incluso hay páginas de manuscritos en imprenta que describen la experiencia de la enfermedad)

La difícil infancia de Eva Hesse, se dramatizó por la separación de sus padres en Alemania, el nuevo casamiento de su padre y la muerte de su madre. sus anotaciones diarias indican que identificaba el lado intelectual y estructural de su mente con su padre –buscando, de hecho, conformar aquello que ella llamaba aquellas fuentes de orgullo que tomó en ella quizá como garantía de que jamás sería nuevamente abandonada.

Un punto relevante de su joven carrera –y de orgullo paternal- tuvo lugar cuando, en el número de septiembre de 1954 de la Seventeen Magazíne, las ilustraciones de EH fueron presentadas como parte de la competencia anual por el premio It’s All Yours. Su trabajo aparecería en una revista de distribución nacional. Ella había ganado U$S 100. ‘Nos gusta pensar que descubrimos a EH’ escribió Marie McPartland, la editora, ‘pero realmente ella vino a la revista por sí misma en febrero de este año, recién egresada del Pratt Institute...la contratamos al momento para trabajar part-time en nuestro staff. Por la tarde, asistía a la cercana Art Students’ League’. Este mes comienza un curso trienal de pintura, dibujo, escultura y gráfica en la Cooper Union, en la ciudad de NY’ (‘It’s AllYours’. Seventeen Magazíne. September 1954, p. 140. Las ilustraciones de EH aparecen en las páginas 140-141 y 161[Lucy Lippard, p. 9])

El regreso a NY en otoño de 1965 culminó con su muerte en 1970. Su producción de este período incluye importantes cuadernos de notas -antes descriptos-; el manuscrito de las letras de imprenta aparece publicado en el artículo (del autor) ‘Eva Hesse: Last Words’. Artforum. November 1972. Las más penosas anotaciones registran el trauma central de individuación provocado por la muerte de su padre, en el verano de 1966 y la ruptura con su marido en el mismo periodo. Los documentos aludidos están en poder de su hermana Helen Hesse Charash. El terror y la soledad, en lugar de forzar una incipiente locura, provocaron la lucidez de la creación original.

En el verano de 1966, en medio de los eventos familiares, en Suiza, donde falleció su padre, EH se halló a sí misma, en la casa de su hermana, entorno que intensificó un sentido de culpa: ella no se había convertido en lo que prometía el artículo de la editora en 1954. ‘Me siento más indefensa, insuficiente, tonta... quiero probarme a mi misma. Mi única arma es el arte’. En agosto de 1966 comienza la vida de EH como una artista madura. Contribuyó –junto a Serra, André, Sonnier, Smithson, Morrís, LeWitt, Bochner, Lippard- a la instalación de una nueva sensibilidad y al abandono del minimalismo, y sus anotaciones diarias a partir de 1966 hacen mención de LeWitt, Lippard, Bochner y Smithson, reconociendo su asistencia crucial durante un periodo donde de otra manera se habría encontrado sola en la factura de un nuevo arte y de una nueva vida.

Su muerte también arroja una luz particular sobre su obra, que allí se clausura, a diferencia de los nombrados, quedando la posibilidad, sola, de cambiar nuestra perspectiva acerca de ella.

Durante 1965, EH comenzó a romper con las pistas explícitamente expresionistas y surrealistas de su obra; elementos biomórficos en relieve anunciaron una nueva actitud hacia la ambigüedad pictórico/escultórica. Unos cincuenta trabajos, dibujos y combine-paintings, comprenden la lista de la serie de verano de la primera exposición individual de EH, Materialbilder und Zeichnungen, que tuvo lugar en el Studio für Graphik de Dusseldorf entre agosto y octubre de 1965. La portada del catálogo de una página doblada reproduce una fotografía de la artista rodeada de cinco obras [L. Lippard, p. 37], aunque los relieves parecen abstractos, sus inferencias orgánicas, para fines del año siguiente, serán más atenuadas que lo que ahora podemos ver como un tipo de abstracción generativa -configuraciones de senos, pezones y úteros-, que evolucionaran hacia vestigios sugestivos. Hay un vigoroso biomorfismo, gran oficio y colores estridentes, que recusan su formación con Joseph Albers y las teorías del color aprendidas. Su obra posterior es monocromática, relacionada a su aprecio de la obra de Jasper Johns.

De regreso a NY y más conciente de sus ambiciones se sostuvo en el seno de una pequeña comunidad de artistas compatibles. Un rango dispar de obras apareció, resistiendo a las premisas arquitectónicas y escultóricas del minimalismo. Los artistas adoptaron una posición de autoironía, para contrarrestar la solemne atmósfera minimal, que se enunciaba como ‘hacer un número a lo Oldenburg’. Se usaron materiales emocionalmente asociativos, altamente coloreados y a través del rechazo de la tradición geométrica del constructivismo. Lo flojo, lo plegable, lo barato, fue solicitado; lo duro, lo pulido, lo caro devino sospechoso. Métodos novedosos de juntura y sutura fueron enfatizados –coser, hacer encaje, grommeting-. Trapos, vinilos, detritos callejeros, se convirtieron en materiales elegidos sobrepasando incluso el acero de soldadura inoxidable o acero Corten.

A fines de la primavera de 1966, varios artistas de esta clase se agruparon para una exhibición colectiva en la Graham Gallery, denominándose Abstract Inflationists and Stuffed Expresionists [L. Lippard, p. 78]. La exposición fue ampliamente considerada por el público de galerías como una tardía puesta pop, una broma, en el peor de los casos jejune, en el mejor, inofensiva. Esta condescendencia fue inevitable mirando el contexto de una situación más amplia en la que Tony Smith, Kenneth Noland y Frank Stella eran consideradas las figuras representativas. Las reseñas de la exhibición fueron pocas y lacónicas, igualmente incomprensivas para con la juventud de los participantes y el idioma no familiar con el que trabajaban. La característica más sobresaliente que requería ser mencionada fue ignorada: aquella que ofrecía en primer lugar la opción adoptada por un cuerpo de artistas. El anuncio de la exhibición fue un globo, sobreimpreso con los datos de la galería, enfatizando de este modo el aire de comedia

La contribución de EH, Long Life, fue una bola con una cadena para golpear, que podría fácilmente pasar por una bomba anarquista diseñada por un astigmático obsesivo-compulsivo (Pincus. Artforum. May 1966, p. 54). La manufactura: un núcleo de papier maché, recubierto de cordón pintado de gris. La relación de esta pieza con la pintura temprana de Jasper Johns es especialmente notable a la vista de su asunto, si este término fuera aplicable. Puede relacionarse fácilmente con la versión gris de Painting with Two Balls, que al igual de la obra de EH tiene inferencias sexuales. Aunque la obra de EH parece tener referencia a la temprana producción de Robert Morris, similar a la de Johns, parece dudoso que la carrera de Morris haya tenido una influencia decisiva sobre la obra de EH, a pesar del ensayo de Morris ‘Anti-Form’ (Artforum. April, 1968), un trabajo que es una toma de posición al que la obra de EH es agregada por virtud de su relación con el movimiento que Morris describe.

Desde 1964 en adelante aparece en la obra de Hesse un uso conciente de configuraciones motivadas. Una figura tal podría ser el motivo de la ‘bola’ y la ‘cadena’ de Long Life, un cuerpo grande y redondo del cual una delgada extensión pende o es extruida. Un predicado formal semejante permanece constante a través de un recorrido por la corta trayectoria de EH -quizá abandonado en las estructuras ovilladas y escalonadas de plástico y soga del último año de su vida-. Aunque en algunas obras del periodo alemán se revelan tales motivos, el de la bola y cadena aparece completamente realizado por primera vez en un pieza de 1966, Total Zero [L. Lippard, p. 60] -ahora destruida-. El motivo es sexualmente connotativo, posiblemente generativo, llevando con él una nota abortiva inferible tanto del contenedor uterino como del ombligo cortado.

Tales metáforas sexuales no están incluidas en la obra de Eva Hesse debido a una activa fantasía literaria, si no porque toman su puntal de experiencias cercanamente vividas. Siempre tienen la función de los eventos reales de una vida penosa desde un principio, incluso en sus aparentemente mejores momentos. El motivo “uterino“, por ejemplo, está acreditado por las anotaciones hechas en un cuaderno en el momento en que EH era aún estudiante en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Yale. El 2 de noviembre de 1960, EH anotó que ...“sus problemas de misteriosos dolores han sido detectados y explicados5... Una explicación lógica y pasos apropiados serán tomados en breve. Tendré una operación y la apertura del ovario será dilatada“. Más tarde anotó “Mañana voy al hospital. Mart(es), Operación“.

En tanto tales insinuaciones corresponden a la problemática vida de la artista, una línea semejante de investigación debe permanecer especulativa en tanto cae en el campo del análisis entrenado, e incluso allí mismo sigue siendo especulativa. Pero un pensamiento tal de EH a la par de tal lineamiento es sustancial a través de sus cuadernos de notas. Las anotaciones indican que la atraían los patrones analíticos freudianos -incluso ya durante sus estudios en Yale-, tan poderosamente simples y aparentemente auténticos. En un cuaderno datado en abril de 1966 (aunque cubre un período de tiempo mucho más amplio), la declaración básica del conflicto en ella dominante fue registrado como el “Tema subrayado (de las) fuerzas conflictivas dentro de Eva“ vistas como una progresiva multivalencia sadomasoquista dentro de una polaridad Madre-Padre:


1. Fuerza Madre: inestable, creativa, sexual, amenazando mi estabilidad, sádico-agresiva.

2. Fuerza Padre, Madrastra: buena niñita, obediente, pulcra, limpia, organizada de manera masoquista.
Más tarde, durante 1967-1969, el motivo del cordón rastrero puede considerarse en el contexto de bolsas de plasma y entubamientos intravenosos, aunque en el período de su vida durante el que las lecturas quirúrgicas deben haber sido más evidentes -en el último año-, este motivo, de hecho, fue desplazado. Estos motivos, incluso, son interesantes no porque se prestan a elaboradas extrapolaciones de significado sino simplemente porque sus configuraciones son interesantes más allá de cualquier oblicuidad temática. Las configuraciones infieren, pero no representan. Su esencial ambigüedad atestigua igualmente una evolución estilística fuera de Jasper Johns y, a través de él, a una aún mayor destilación de la teoría surrealista y una tradición obsesiva moderna, combinada con, a la usanza de EH, rigurosidad, habilidad pragmática y una apreciación de las propiedades físicas intrínsecas de los materiales6.

El compulsivo enrollamiento de estas piezas tempranas -una suerte de artesanía inducida por el placer- indica una curiosa metodología. En esta conexión, la relación con Lucas Samaras es perceptible en la tendencia hacia la pictorialización de la escultura que marca los finales de la década de 1960 y anuncia la fase post-minimalista. Esto se vincula con una importante nota: “Encontré a Sol (LeWitt) en el Whitney (Museum of American Art). Vemos adquisiciones recientes (Held, Johns, Kelly) & la colección Lipman. Cantidad de mediocridad junta con poca piezas bellas. Un hermoso Samaras (otros dos inferiores), un bello Morris & Judd. El Samaras que adoré era una caja cubierta con alfileres, la tapa ligeramente entreabierta, con una cabeza de pájaro forzando su salida por debajo de la tapa. Viejos cordones y cuerdas cuelgan hacia afuera desde el frente.“7

Más allá de la oscilante y dispersa apariencia de la escultura, EH también respondió al hecho de que la característica superficie de una caja de Samaras está formada por una red de trenzas paralelas multicolores de hilo de tejer. La naturaleza obsesiva del trabajo de Samaras -tanto en lo referente al asunto como al método- debe enfatizarse como otro medio a través del cual alterar el idioma del post-minimalismo. Puede haber sido algo digno de consideración la conjunción de este tendencia psicológica con un arte menos sensualmente atractivo -sostenido por las lúcidas posiciones teóricas de sus amigos Sol LeWitt, Mel Bochner y Robert Smithson-, dada la enorme persuasión psicológica con que EH manipuló el rigor de las estructuras seriales y minimalistas en las cuales también estaba abrevando para la época -ya que disponibles, pero de manera diferente. Algunas de las obras de referencia esenciales del movimiento, por ejemplo “The Serial Attitude“ de Mel Bochner (Artforum. December 1967), incluyen ejemplos pictóricos de la obra de EH sin ilustrar específicamente la manera en que su trabajo más psicológicamente enfocado elucidaba la teoría.

Teniendo en cuenta las inferencias orgánicas, la combinatoria de medios y el hecho de que Marisol es una bien conocida artista mujer, podría uno imaginar que la obra de EH estaba relacionada en cierta medida a la obra de Marisol. El cuaderno de abril de 1966 registra una visita al taller de Marisol, dejando claro que mientras EH estaba impresionada por la apertura de la actitud de Marisol, saludando el uso de sustancias extrañas, también tenía fuertes reservas. “Marisol hace toda la obra ella misma. Intentará todo, experimenta con cualquier medio, incorporando todas las cosas”. Aquí concluye el sentido de comunidad y EH anota agudamente que “Lo que hace la conduce demasiado sobre la superficie -diseño, decoración-. Se pierde el misterio”.

Es importante notar el rechazo hacia Marisol dada la poderosa conciencia de EH de los problemas de ser una artista mujer, simpatías que comenzaban a ser explotadas en ese momento por los miembros más alertados de la comunidad artística neoyorquina. Ya en 1966 EH confesaba “...tengo la terrible característica de competir con artistas varones, es decir con casi todos. No obstante, no es lo suficientemente malo, compito como una ‘mujer’ con las mujeres en áreas ‘femeninas’. Esta es una área mayor acerca de la cual pensar“

El marco de referencia biomórfico del post-minimalismo ha sido discutido, por supuesto, desde la emergencia de las esculturas blandas de Claes Oldenburg, especialmente aquellas de c.1962-1964, cuando EH misma estaba abrevando primeramente en esa metáfora en sus combine paintings alemanas. Es en esta relación histórica como EH emergió en la exposición Eccentric Abstraction organizada en la Fischbach Gallery por una de las amigas de EH, Lucy Lippard. Fue en esta época cuando EH conoció a Donald Droll, por entonces director de la galería8

La exposición Eccentric Abstraction, llevada a cabo durante septiembre y octubre de 1966, es una de la exposiciones grupales más influyentes de la historia reciente. Lippard consideró su exposición como antitética a “...las sólidas bases formales solicitadas por el mejor arte no objetivo actual”., Enfatizó, de manera importante, las “afinidades indirectas con las incongruencias y el contenido a menudo sexual del surrealismo”. Lippard comentó acerca del trabajo de EH que “paradójicamente, las formas bulbosas, intrincadamente controladas y apretadamente liadas, no se mueven, pero su efecto es tanto fijo como cambiante. La finalidad de sus gradaciones de negro a gris es contrarrestada por el inesperado espacio no fijado, y el temperamento es tanto fuerte como vulnerable, tentativo como expansivo”. Lippard presagiaba que “El futuro de la escultura reposará mejor en tales estilos no escultóricos“.Si uno toma en cuenta el número de artistas trabajando en el presente en un idioma inmediatamente dependiente de los alcances de EH, lo que en 1966 era una posibilidad “no escultórica” ha devenido claramente una actualidad escultórica, sino incluso un cliché estilítico.

Un transfondo estaba colisionando y emergiendo. La por entonces nada apetecible área de lofts al sur de la calle Houston -el SoHo9, que lindaba al este con el Bowery, donde EH tenía su estudio- se descubrió como la nueva bohemia. La vida de EH cambió de aquella signada por la agonía y el miedo a otra central para un movimiento vital. Fue valorada como nunca antes por artistas, colegas y amigos. Encontró una importante galería para representar su obra -la Fischbach Gallery- aunque anotó en su diario que esperaba ser mostrada en la ahora desaparecida Dwan Gallery que representaba a Sol LeWitt, a pesar de que la astringente severidad del carácter general de Dwan era extraña a las tendencias explotadas por EH. También quizás EH aún quería demostrar a Tom Doyle, cuya obra había sido expuesta en Dwan, que ella podía ahora sostenerse independientemente de él, pero en su propia arena.

Las obras de esta fase de la carrera de EH enfatizan pesadas estructuras colgantes, ya sea presentadas simplemente o agrupadas en conjuntos: la bola de Long Life, la bola negra atrapada en una red que cuelga del techo al piso -Vertiginous Detour-, una obra compuesta de grupos de redes que contienen láminas de plástico estrujado -Ingeminate-, los elementos similares a salchichas de Several10. Estos agrupamientos, similares a testículos, vuelven a poner en acto, en términos de su neutralidad colorista, las lecciones de Johns combinadas con la metáfora orgánica de Oldenburg, fundiendo las presentaciones conceptuales del primero con las esculturas blandas visceralmente identificables del segundo. Sin embargo, ellas son únicas por el hecho de que fomentan una “inteligencia“ basada en la presión natural, una “inteligencia“ o “corrección“ semejantes a las que experimentamos en ristras de cebollas o de salchichas. Siempre se experimentan el peso de la gravedad, la acción de tumbar el suelo, el apuntalamiento y el soporte del muro, de manera bastante diferente que en los trabajos autónomos de Oldenburg. Esto permanece como una constante, incluso en las piezas de EH que parecen más errantes, como las redes del último año. Ellas también poseen la “inteligencia“ natural y el “orden“ que pueden hallarse, por ejemplo, en las enredadas trampas de seda que constituyen ciertas telas de araña no geométricas.

De esta manera, el retruécano visceral derivado de Oldenburg fue desplazado en favor del fundamentalismo pictórico/escultórico, tal como puede hallarse en las radicales propuestas contemporáneas -por ejemplo, en los arrojamientos de plomo de Richard Serra, un importante ejemplo de lo que está dedicado a EH, o en la alfombras“ de metal de Carl André. Estas presentaciones argumentan por la total aceptación del piso y del muro y rechazan, en su bancarrota, el virtual monopolio del que ha disfrutado por milenios el monolito aislado sobre un pedestal. La franca aceptación de lo rudimentario -como contraposición directa a la base y además como contraposición al “objeto artístico“ aislado- fue sólo una parte de las vías aparentes del post-minimalismo en la obra de EH de esa época, dado que su trabajo de allí en, al menos, dos años más, fue también poner fuertemente en evidencia la estructura minimalista, un estilo muy obvio en el arte neoyorquino del momento.

De manera eventual, EH comprendió exactamente su relación con Oldenburg. En su cuaderno más exclusivamente artístico -verdaderamente un ilimitado conjunto de hojas sueltas, sin fechar, pero mayormente posteriores a 1967-, EH observa acerca del trabajo de Oldenburg: “...como erotismo, su trabajo es abstracto. El estímulo surge de la pura sensación más que de la asociación directa con los objetos representados“. Estas ideas reiteran contenidos que aparecen en el ensayo de Lucy Lippard “Eros Presumptive”11 en el que la crítica intenta aislar la metáfora sexual en el arte abstracto, una idea que dudosamente haya sido meditada entre crítica y artista por algún tiempo antes de la publicación. El artículo menciona a EH, pero sólo de manera circunstancial aunque muy reveladora, ligándola al nombre de Lucas Samaras. Lippard observa que los “órganos negros, liados“ de EH ofrecen una indicación en la que “la oposición y eventual unión de Eros y Tánatos es una contradicción más absorbida por la configuración“12.

Durante la emergencia de una “abstracción excéntrica”, el legado sexual abstracto de Oldenburg ha sido transmitido por la libre aceptación de fuerzas naturales así como por un empleo idiosincrático de una vía formalista. Esto es especialmente evidente en las Metronomic Irregularities, una de cuyas versiones fue incluida en la exposición Eccentric Abstraction. Es claro que a partir de 1966 fue penoso en EH responder al estilo total del minimalismo. Los cuadernos comienzan a registrar notaciones matemáticas precisas, axiomas y definiciones. Finalmente esas anotaciones le proveerán un repertorio de títulos, así como en principio sus notas filiadas a una fraseología biológica y orgánica proveyeron los nombres de muchas obras “excéntricas”. Transponiendo nociones de gráfica, serialidad, modularidad, estructura en damero, en las Metronomics Irregularities, por ejemplo, EH actuó como si estuviese eviscerando un ta-te-tí tridimensional, ubicando figuras diagramáticas unas junto a otras y entonces, como cosiendo o enhebrando, determinando junturas racionales para colgar juntos los tableros. Esta decisión combina la firmeza de la ontología minimalista con la inconsistencia errática de la interconexión excéntrica, una impresión favorecida por los alambres cubiertos de algodón que actúan como agentes de enhebrado.

La presentaciones serializadas de EH fueron a menudo relieves semiesféricos encordados, realizados por primera vez en Ishtar, 1965, en la cual pende del centro de cada hemisferio una extensión de cuerda: la abstracción erótica de las primeras configuraciones semejantes a pechos, tratada en una secuencia protomodular. Tales relieves fueron trabajados en numerosos dibujos geométricos que enfatizan círculos desplegados uno junto a otro en formaciones reticulares. Continuó este tipo de delicado dibujo por el resto de su vida, aunque en el último año los elementos están mucho más agrandados y manipulados más bruscamente13.

Los dibujos de EH de los años 1966-1968 enfatizaron los agrupamientos modulares y reticulares aludiendo, de esta manera, a la alta consideración en la que era tenida Agnes Martin, aunque la delicadeza de la aplicación de aguada en la composición serial de EH -así como el sencillo motivo aislado- refiere igualmente a la figura del “blanco” en las pinturas encáusticas de Jasper Johns de mediados de la década de 1950.

Las controladas gradaciones de gris de esta época corresponden en la mente de la artista a una visión absurdista del mundo -un absurdo del tipo que EH ha admitido experimentar con la obra de Marcel Duchamp, Jasper Johns y Carl André, un absurdo que ha sido corroborado por los acontecimientos de su vida. Es trágicamente irónico, por ejemplo, que siendo niña, EH haya sido destinada a los campos alemanes de exterminio, y que en 1965 haya tenido allí su primer público. Este tipo de visión del mundo quedó expresado en el transcurso de una entrevista grabada en tres jornadas durante los últimos días de la artista, cuando EH era ya conciente tanto de su rango como artista como del deslizamiento de su vida, quizá la ironía más trágica de todas. “Si algo es absurdo, es mucho más exagerado, mucho más absurdo, si es repetido’14.

La fase de la “abstracción excéntrica“ es un período fértil, dominado por obras maestras como Ennead y Hang-Up, las dos obras que ganaron prestigio gracias a su amplia exhibición y reproducción. Las serpentenates extensiones de cuerda en la primera refieren a un sistema numérico, una enéada, un término derivado del griego para indicar grupos de nueve elementos, aunque también tiene un significado subordinado que remite a la mitología de la Antigüedad. Además, el nombre porta consigo una asociación aurática con el nombre de Eneas, el héroe virgiliano. Lo confuso de la encordada fuerza de gravedad de las líneas sugiere sus extraviamiento. Pero, por supuesto, la experiencia primaria está basada matemáticamente sobre una estructura reticular de botones oscuros, similares a pezones.

Tales inferencias mitologizantes no son gratuitas. Varios trabajos portan matices clásicos. El gran Vinculum I del último año refiere específicamente a lazos o eslabones unificados y al corchete que vincula cualidades compuestas en una expresión matemática. Pero también porta consigo el poderoso nombre de Vulcano batiendo en su forja así como la idea de lo vencible (o de lo invencible). Laocoön, de 1966, toma su nombre del sacerdote troyano cuyas advertencias contra el caballo de madera de los griegos fueron desoídas, estrangulado junto a sus hijos por la vengadora serpiente de Atenea y Apolo. Ishtar, de 1965, con sus diez hileras dobles de semiesferas que van del gris claro al oscuro y de cuyos centros pende una extensión de cuerda, toma su nombre de una diosa madre multimamaria del panteón babilónico, la Afrodita de Éfeso.

Los diarios de EH están salpicados de información matemática y mitológica, registrada en correspondencia con problemas laborales concretos. Ella es una artista en la que el título de la obra es profundamente considerado y exactamente enfocado.



Ennead fue un alcance central para la artista.

Comenzó perfectamente simétrico en la parte superior y todo fue perfectamente planeado. Las cuerdas fueron graduadas en color así como el tablero del que provenían. Incluso éste finalizaba en un enredo de cuerda... Las cuerdas fueron muy blandas y cada una provenía de uno de los círculos. Aunque tejí las cuerdas igualmente en el dorso (en el dorso de la pieza puedes ver cuán iguales son) y éste estaría “dispuesto“ para ser perfecto, dado que todas ellas eran de la misma longitud, tan pronto como comenzaron a caer lo hicieron de diferentes maneras y en tanto iban más allá, hasta el piso, más caóticas se volvían...15

Pero el caos fue valorado en tanto determinaba el estilo de gran parte de la obra del último año con sus sentidos de coagulación detenida y de labor de tejido reticular propia de insecto aéreo, como puede verse en Right After.

Más querido para EH que Ennead fue Hang-Up. La artista lo identificaba como “la más importante de las declaración tempranas que he hecho. Fue la primera vez a través de la cual me surgió mi idea de absurdidad de sentimiento extremo”.

Fue una pieza enorme, de seis pies por siete pies. La construcción es realmente muy ingenua, es un marco, ostensiblemente, y se ubica sobre el muro con una varilla muy delgada, fuerte pero fácilmente curvable, que sale de él. El marco es todo cuerda y soga. Está todo atado como un vendaje de hospital -como si alguien se rompe un brazo. Toda la cosa es absolutamente rígida, cuerda neta alrededor de la cosa entera... Es extrema y es por eso que me gusta y no me gusta. Es tan absurdo tener esa larga y delgada varilla de metal saliendo de esa estructura. Y sale fuera un montón, aproximadamente diez u once pies, y ¿qué es esto saliendo? Está saliendo de este marco, algo y aún nada y -oh, más absurdidad!- está muy, muy bellamente dado. Los colores en el marco fueron cuidadosamente graduados de la claro a lo oscuro -la cosa toda es lúdica. Es la estructura más ridícula que jamás haya hecho y es por eso que es realmente buena. Tiene un tipo de profundidad o alma o absurdidad o vida o significado o sentimiento o intelecto que quiero volverme... Sé que no hay nada inconexo en este mundo, pero si el arte puede mantenerse por sí mismo, estos estarían realmente solos y entonces no habría nadie haciendo nada como eso16.

La obra fue, de igual manera, el foco de una larga descripción en una Carta Neoyorquina en la que Lucy Lippard comentó más acerca de las consideraciones de la exposición Eccentric Abstraction: Las esculturas grises de Eva Hesse parte de un... fanatismo que ha absorbido más de lo que ha sido conquistado por un poderoso sentido formal... Su obra más impresionante es Hang-Up, “marco” vacío de seis pies sobre la pared del cual emerge un enorme y delgado lazo. Ambos elementos están fuertemente entrapados, o vendados, en tela o cuerda, y graduado, no obviamente, desde un gris muy claro en la esquina superior izquierda del marco y un casi negro hacia la derecha o el lazo. Libre y confinado, regular e irregular, rectangular e inmanejable, los componentes existen en un peculiar espacio idiosincrático. Hay una añorada cualidad de supresión y liberación así como pathos y humor en este extraño relieve que alcanzaría un amplio público17.

A pesar de las inferencias biomórficas, la obra de EH enlaza con la preocupación minimalista, pero de una manera altamente particular. Encarar al minimalismo significó que EH tuvo que formular una especial visión del cubo en escultura y del cuadrado en pintura. Estos elementos, en tanto proveen un tipo compositivo que emplea secuencias modulares y serialidad, sin embargo permitieron a EH modelar su propia visión de la estructura contracubista. Permitieron una composición en la que ningún elemento funcionaba de manera preferencial por sobre otro -siendo el gusto y la sensibilidad, en el caso de EH, siempre imbuidos por inferencias biomórficas y la marca de fuerzas naturales correctas18. La solución fue fácil para EH. En la serie de 1967, Accession -“Accession, incrementada por algo agregado”, anotó alguna vez en sus “notas artísticas”- EH se volvió hacia el convencional cubo del minimalismo (cf. los marcos modulares de Sol LeWitt, el hueco de Smith denminado Die, las plataformas semejantes a estrados de André, los amontonamientos de cuadrados de plomo de Serra). En la primera Accession, EH construyó un marco de acero galvanizado -solución cercana a Le Witt- y enlazó las cinco caras sobre la base con tubos plásticos dejando la cara superior abierta. Los lazos interiores fueron luego podados en el interior, de manera similar a la que los lazos de lana son recortados en la manufactura de alfombras, produciendo un cubo táctil, con baches aunque liso en el exterior, pero acepillado en el interior, donde se proyectan los tubos cortados. El descubrimiento táctil fue importante, y la artista repitió la obra tres veces, empleando una carcaza de fibra de vidrio de la cual surgían los tubos plásticos en las versiones subsecuentes. “Esa enorme caja que hice en 1967 la llamé Accession. La hice primero en metal, luego en fibra de vidrio. Por fuera tiene la forma de un cuadrado, un cuadrado perfecto y el exterior es muy claro. El interior, sin embargo, luce sorprendentemente caótico, aunque es la misma pieza tubular atravesándola... Es demasiado hermosa, como una gema, y demasiado correcta19.

Incluso en las concepciones más serializadas de EH estaba el sentido de la mano, del realizar y del hacer, que tomó preponderancia. En comparación con el minimalismo más puramente teórico (“solipsistas“, los llamó Mel Bochner20) -LeWitt, Judd, Morris- la versión de EH de la serialidad y la modularidad parece más juguetona, incluso “incorrecta“. Las pequeñas piezas de solado a menudo parecen más pequeñas que los primeros dameros, juegos, ejercicios infantiles de conteo muy diferentes de los monumentos de metal y plexiglass que tomamos por los ejemplos más brillantes del minimalismo para esa época. En la obra de EH la continuidad estructural es a menudo disfrazada, insensibilizada a pesar de la serialización. Una obra clave es Expanded Expansion de 1969, en la que la fibra de vidrio y fundas de queso engomadas -materiales industriales que admiten la marca de la mano- permiten una variación incluso aunque cada uno de los elementos o pantallas que la componen está fijada a la otra. “Pienso que lo que confunde a la gente en una pieza como ésta es que es tan tonta e incluso está hecha bastante bien. Su ridícula cualidad es contradicha por su definida preocupación acerca de su presentación“21.

Tales preocupaciones espaciales, posibilidades acortinadas y alusiones seriales se mantienen igualmente en la obra de fibra de vidrio engomada denominada Contingent, exhibida en el conjunto Art in Process IV del Finch College durante el invierno de 1969 y reproducida en la portada de Artforum en mayo de 1970. Al escribir acerca del efecto que le produjo esta obra, Philip Leider, por entonces editor de la revista, observó que era “probablemente la única pieza de la exhibición que no tenía nada acerca de lo cual gritar, ni manifiesto al cual adherir ni teoría tras ella. Es escultura expresionista abstracta del más alto orden que pueda pensar, una inspiración para la cual no tengo pensamiento disponible alguno para un artista tan joven. Su obra me sorprende con un sentimiento tan vacilante y profundo, como expresivo e incoactivo como una obra de las características de She Wolf de Pollock“22.

“Enfermedad“ fue lo que rompió la contención del minimalismo y abrió a EH a una más sublime visión, aquella libre de la teoría local. Indujo los alcances más extremos de la obra de EH. Las obras maestras dominan el último año. Excepto las dos últimas versiones de Vinculum, pienso que Leider está en lo correcto al notar que la última fase de EH fue esencialmente expresionista abstracta en sus mayores premisas. Mientras Vinculum I, en la que los unificados soportes rectangulares aparentemente elastizados de fibra de vidrio continúan la serialidad minimalista, el trabajo más expresivo de EH para esta época trata con un amadejamiento de configuraciones entrelazadas, lo que en cierta medida recuerda la escultura expresionista abstracta de alambre y tubo de metal realizada por Claire Falkenstein de mediados de la década de 1950 hasta comienzos de la de 196023.

El prototipo de Contingent y su maqueta de ocho partes fueron incluidos en la exhibición del Finch College. Entre la ejecución de la obra y su exposición en el invierno, EH sucumbió a los efectos de un tumor que se descubrió creciendo en su cerebro. Una serie de operaciones se sucedieron. Estaba capacitada, sin embargo, para asistir a los festejos de apertura de la exposición en diciembre de 1969. “De cualquier manera, fui a Finch -y fue una apertura y me dijeron lo grande que era mi pieza. Disfruté de mí misma a pesar de sentirme vil” anotó en el manuscrito que describe el curso de su enfermedad y hospitalización. También leyó la ambiciosa declaración con la que contribuyó al catálogo concerniente a la serie Contigent. En ella describe la experiencia de ir más allá del post-minimalismo, más allá del estilo local, más allá del arte. Sus palabras sólo son equiparables con la visión del arte experimentada por la primera generación de expresionistas abstractos. Cualquiera que haya estudiado “The Sublime is Now” de Newman, la confesión en la que Clifford Still describe el descubrimiento de un arte desprovisto de cualquier distorcionante premisa de la cultura occidental o las declaraciones de Ad Reinhardt saludando un arte icónico de absoluto emplazamiento, puede sorprenderse por la semejanza de la voz en el manifiesto de EH.
... no pintura, no escultura...

Recuerdo que quería llegar al no arte, no connotativo,

no antropomórfico, no geométrico, no nada,

todo, pero de otro tipo, visión, suerte.

desde un otro punto de referencia total, es

esto posible?

He aprendido cualquier cosa posible. Sé que.

que visión o concepto vendrán a través

del riego total,

la libertad, la disciplina.

Lo haré.

... no es lo nuevo. es lo que es aún no conocido,

pensado, visto, tocado pero verdaderamente lo que no es.

y eso es24.
EH tuvo dos opciones: una, un arte puramente físico; la otra, un arte místico-intelectual. La conjunción última es sobrecogedora, pero está significada a la manera en que el arte de Still o, más claramente, el de Reinhardt, es místico-intelectual.

La primera opción afecta, por asombrosas que sean, las últimas obras, aunque aún pueden caer dentro de la esfera de la evolución orgánica de la carrera de EH. Probablemente Mel Bochner esté en lo correcto al pensar, cuando observa en el estudio de EH el proceso de Connection, que la fibra de vidrio sobre polietileno estaba siendo trabajada como una suerte de ejercicio físico, exprimido, o manipulado mano sobre mano, ejecutado ampliamente como la expresión física aún posible para la artista en esta época. Pero ciertamente, como Bochner igualmente advierte, ello no es el aspecto central. Gran parte del tranbajo de EH del último año fue realizado en la dirección de asistentes estudiantes seleccionados de sus clases en la School of Visual Arts de la ciudad de Nueva York. Fue una muy admirada maestra y fue preponderante en la formulación de lo que podría denominarse “estilo de la Escuela de Artes Visuales“. Su primera expresión la tuvo en los estudios de esa institución y, estimulado por el floreciente interés en la obra de EH, fue rápidamente absorbido por la principal corriente vanguardista.

De manera similar, el trabajo sin título familiarmente conocido com 7 Poles, no fue ejecutado como un acto de terapia física. Su nombre familiar es revelador: la fuente son los Blue Poles de Pollock. Así como Pollock estuvo finalmente listo para dar el paso de la historia y la cultura a una suerte de prehistoria -la última estilización que tanto Pollock como Newman saludaron como igual, si no primus inter pares, al arte de la “cultura“-, el 7 Poles de EH conlleva la piedra fundamental de las fuentes paleolíticas.

La segunda opción proyecta el expresionismo abstracto “por todo“25 el espacio concreto, un cosmos -por así decirlo-, una actitud puesta en acto en los trabajos Right After. Durante la creación de la serie Contingent, EH padeció tres intervenciones quirúrgicas. Luego de ellas regresó a una pieza que había pendido al calor de su estudio por más de un año, reconociendo repentinamente en ella un número de posibilidades que la habían eludido antes, una obra inmediatamente resumida sobre su partida del hospital. “La idea totalizó antes que me enfermara. La pieza estuvo encordada en mi estudio por todo un año... Quise arrojarme totalmente en una visión a la que me tenía que ajustar y aprender a comprender“26.

Fue mientras estaba trabajando sobre la pieza de soga cuando EH ganó su más amplio aunque inconciente público al ser fotografiada entre sus obras para la revista Life con motivo de un artículo acerca del post-minimalismo denominado “Drip Art“, reconociéndose de esta manera el resurgimiento de las cualidades del expresionismo abstracto en gran parte de la pintura y la escultura más nuevas del período 1968-197027.

EH ya no estaba haciendo fáciles o agraciados manifiestos del expresionismo abstracto: se había posicionado más allá de las consideraciones de estilo. “Lo decorativo es el único pecado artístico“, dijo una vez. La revista Life ha descripto la versión en soga de Right After como una obra inconclusa. Además, en el artículo EH es citada diciendo que “la pieza es muy ordenada... El caos puede ser tan estructurado como el no-caos. Eso lo sé desde Jackson Pollock“.

“...Recuerdo que quería llegar al no arte, no connotativo, no antropomórfico, no geométrico, no nada, todo, pero otro tipo de visión, suerte...“28. La voz no habla ya a nosotros, sino más allá de nosotros. En su último año, EH descubrió lo sublime, otro lugar y tiempo en el cual el crítico sólo adivina y donde el historiador sólo mapea estos pasados superficiales. Ella dejó a sus colegas y amigos post-minimalistas y encontró a Newman, Still, Pollock y Reinhardt.

Eva Hesse. Encantamiento fatal

Coincidiendo con la Documenta 11 y la Manifesta 4, se presentan en Alemania la sensibles y extrañas piezas de Eva Hesse del 11 de junio al 13 de octubre en el Museum–Wiesbaden (Alemania) y del 12 de noviembre de 2002 al 9 de marzo de 2003 en la Tate Modern de Londres. Organizada por el Museum of Modern Art de San Francisco y el Museum–Wiesbaden, la muestra estará comisariada por Renate Petzinger. Se exhibirán 150 piezas, entre pinturas, esculturas y dibujos.


Algunas piezas

  • Metronomic Irregularity I, 1966. Painted wood, sculpmeta, and cotton-covered wire,12 x 18 x 2 inches

  • Two in one, 1965

  • Untitled o Not Yet (Nine nets), 1966.

  • Untitled. Colored ink on paper. 1964. 31 x 39 1/2 inches

  • Eighter From Decatur. Paint, cord, and metal on masonite. 1965. 27 1/8 x 24 1/2 inches

Tras pasar por las salas del San Francisco MOMA, llega a Alemania la gran retrospectiva sobre la artista Eva Hesse, la mayor exposición de su trayectoria en los últimos diez años. La obra, calificada como “minimalismo humanizado”, se presenta después de un laborioso proceso de conservación, que ha conseguido recuperar sus piezas más frágiles.

La carrera creativa de Hesse, truncada por su muerte a los 34 años, se resume a través de tres grandes bloques temáticos, que permiten comprender la rápida evolución de esta creadora hasta llegar a sus esculturas de látex y poliéster más conocidas: los autorretratos, gouaches y collages de su primer periodo neoyorquino (1960-1964); las pinturas y relieves realizados durante su estancia en Alemania (1964-1965); y su última etapa en la que se centró en las piezas tridimensionales, nuevamente en Nueva York (1966-1970).

Un recorrido en el que se ve el interés que le llevó a borrar los límites entre las diferentes técnicas así como el uso de nuevos soportes y materiales, que sorprenden y fascinan por sus contrastes y sensibilidad. Estas propuestas, en las que los tubos amorfos de materias plásticas salían del lienzo o colgaban del techo, no son sino una búsqueda experimental de un orden estructural dentro de un caos aparente. Un símil sugestivo y emocional de la reflexión última que preocupaba a Hesse: la identidad.

Las formas biomórficas, de gran austeridad formal heredada del arte conceptual y el minimalismo, muchas veces se han puesto en relación con su terrible enfermedad, infancia o lucha contra la discriminación de las mujeres. Pero el fatalismo implícito de su obra conecta con un discurso moderno general, más allá de los hechos autobiográficos, acercándonos a uno de los puntos de reflexión de la sociedad actual, que indaga continuamente en los problemas de autoafirmación y autoaceptación psicológica del hombre.




www.de artesypasiones.com.ar ©DNDA Exp. N° 340514

ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo (sel, trad., notas) [2003]. “Eva Hesse”, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires: 2005. www.deartesypasiones.com.ar.


1 Pincus, p. 42.

2 Ib.

3 Ib.

4 PINCUS-WITTEN, Robert [1972]. “Eva Hesse: More Light on the Transition from the Post-Minimalism to the Sublime”, en PINCUS-WITTEN, Robert. Postminimalism. London [1977], p. 42-62. La introducción de esta obra está datada en abril de 1977 en Nueva York; los ensayos aparecen en general como fueron publicados por primera vez, salvo algunas correcciones en pro de evitar repeticiones. En este caso, este artìculo sobre Eva Hesse apareció por primera vez, con el mismo título, formando parte del catálogo de la muestra denominada Eva Hesse. A Memorial Exhibition, llevada a cabo en The Solomon R. Guggenheim Museum de New York entre diciembre de 1972 y febrero de 1973, al igual que un texto de Linda Shearer, organizadora de la muestra.

5 En sus cuadernos, EH se refiere a menudo a sí misma en tercera persona.

6 Estas últimas cualidades eran las de la obra de Robert Rauschenberg del período 1958-1962, y para una artista norteamericana de mentalidad europea, Rauschenberg, que portaba el primer premio de la Biennale de Venecia de 1964, ciertamente sería una preocupación. Las aperturas semejantes a rosquillas de algunas de las piezas de EH de 1965-1966 apuntan a lons neumáticos de automóvil de las “combine paintings “ de Rauschenberg, término que EH utilizó en alemán -Materialbilder- para describir sus trabajos en la portada del brochure para su primer muestra individual (N. de T.: en tanto término, Materialbilder no parece referir, como propone aquí Pincus, a uno de los componente del concepto de Rauschenberg, esto es, painting. En este caso, como en algunos otros durante el artículo, aparece la expresión one-woman show en lugar de la más habitual solo exhibition)

7 Del cuaderno de abril de 1966. En el mismo, EH una vez registró como cumplido una observación hecha por el “surrealizante” y obsesivo artista Paul Thek: “Le gustó muchísimo mi trabajo. Dijo ‘Lo mejor que había visto de arte fetichista excéntrico comparado con Lucas Samaras’”. Estas ideas están trabajadas por Pincuas en su “Rosenquist and Samaras: the Obsesive Image and Post-Minimalism”.

8 Las relaciones subsecuentes entre el director y la artista fueron muy estrechas. Fue el en loft de Droll, en la primavera de 1969, que EH colapsó por primera vez.Él la vió a través de sus atenciones médicas. Pincus agradece a Droll la posibilidad de revisar documentos privados.

9 South Houston Street, del donde proviene la referencioa al lugar como SoHo.

10 Estas dos últimas obras fueron incluidas en la exposición Eccentric Abstraction

11 The Hudson Review. Spring 1967.

12 El ensayo conoció una amplia difusión cuando fue publicado en BATTCOCK, Gregory (ed.). Minimal Art: a Chritical Anthology. New York: Dutton, 1968. Eventualmente, ver la obra de EH como una fusión de contradicciones deviene la manera standard de su tratamiento crítico. En el catálogo de la exposición Anti-Illusion: Procedures/Materials, escrito por Marcia Tucker y James Monte para la influyente exposición del mismo nombre acaecida en el Whitney Museum of American Art entre mayo y julio de 1969 (en la que el post-minimalismo ganó prestigio histórico y museológico a posteriori de una existencia transcurrida en estudios y galerías), James Monte escribió acerca de la obra de EH en término duales, concluyendo con la observación de que “ya sea su obra tratada en términos diminutivos e intente ser manipulable, como realizada en gran escala, su más refinada escultura tiene un animus único que es antropomórfico en cualidad si no en propósito. Su obra alude a características humanas tales como la blandura de la piel, el agrandamiento del músculo o la indeterminación del color de la carne desvaneciéndose bajo la ropa luego de la exposición al sol del verano”. Afligido por un fácil argumento dualista, Lawrence Alloway observó en el catálogo de la exposición de la exposición Tony Delap/Frank Gallo/Eve -sic- Hesse: Trio (Owens-Corning Fiberglass Center, New York City, May-September 1970) que “uno de nuestros arraigados hábitos de pensamiento es ordenar el mundo de manera dual, en pares tales como correcto y equivocado, , nosotros y ellos, norte y sur. En arte, clásico y romántico es uno de tales pares: forma geométrica y orgánica es otra. Es un signo de la originalidad de Hesse y, para algunas personas, causa de dificultad, el que sus esculturas no se conforman con el último par. Por ejemplo, las esculturas tienen una curiosa manera de consistir en unidades modulares, las que, incluso si reconocemos su repetición, devienen puntualizadas y colapsadas. John Perrault describió su obra como ‘serialismo surreal’ (“Art“, The Village Voice, November 28, 1968) una frase que atrapa muy bien el incesante juego de elementos sistemáticos y orgánicos en su obra”.

13 En abril de 1970, mientras revistaba una exposición de dibujos llevada a cabo en la Fischbach Gallery, Hilton Kramer observó que las obras estaban “tomadas de la estructura de ventanas... todas desenfocadas y atmosféricas, a veces al estilo de Whistler“ (The New York Times. April 18, 1970). Este regreso a un estilo gráfico más amplio puede ser considerado como una reemergencia del expresionismo de sus dibujos visto ya en 1961 cuando, inmediatamente luego de su graduación de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Yale, EH compartió una exposición con otros dos artistas, Donald Berry y Harold Jacobs (The John Heller Gallery, New York City, April-May 1961), en la que estaba representada por un conjunto de dibujos basados en la gestualidad.

14 NEMSER, Cindy. “An Interview with Eva Hesse“. Artforum. May 1970, p. 62.

15 Ib.

16 Ib.

17 LIPPARD, Lucy. “An Impure Situation: New York and Philadelphia Letter“. Art International. May 1966, p. 64.

18 Estas ideas, excepto por los elementos de inferencia biomórfica y la fuerza natural, fueron trabajados en las estructuras modulares de Sol LeWitt cuya influencia en el movimiento minimalista fue enorme. Cuando tuvo su retrospectiva en el Haags Gemeente Museum, en julio y agosto de 1970, honró la memoria de su amiga Eva Hesse dedicándole la exhibición y el catálogo.

19 NEMSER, Nancy. Op. cit. , p. 62.

20 BOCHNER, Mel. “Serial Art Systems: Solipsism“. Arts Magazine. Summer 1967. Reeditado en BATTCOCK, G. Op cit.

21 NEMSER, Nancy. Op. cit. , p. 62.

22 Artforum. February 1970, p. 70.

23 Pienso que las esferans de tierra y metal salvajemente rasgadas que fueron realizadas a principios de la década de 1960 por Lucio Fontana fueron una importante influencia sobre EH. Dado quer pasó mucho tiempo en Europa, es imposible que no haya conocido esta obra. Las variaciones en fibra de vidrio de Repetition 19, III cons sus esparcimientos agrupados y apiñados, y el más caóticamente organizado Tori de 1969, realizado con nueve unidades semejantes a hebillas rasgadas en los lados parecen indicar un conocimiento de Fontana.

24 Eva Hesse, una declaración del catálogo para Art in Process IV, Finch College Museum of Art, Contemporary Wing, New York City, December 1969-January 1970, s.p. La participación de EH en el catálogo fue transcripta de una cinta grabada.

25 N. de T.: Pincus entrecomilla all over, evocando así una de las denominaciones que recibió la producción pictórica del expresionismo abstracto: all over painting.

26 NEMSER, Nancy. Op. cit. , p. 63.

27 “Drip Art“. Life. February 27th, 1970, p. 62-66. En este ensayo fotográfico también fueron incluídos Lynda Benglis, Richard van Buren y Richard Serra.

28 Pincus transcribe la cita con ciertos cambios en relación a como lo hiciera más arriba.



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