El nihilismo


EL NIHILISMO ESTÉTICO-LITERARIO Los problemas metafisicos no acosan al hombre para que los resuelva, sino para que los viva



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EL NIHILISMO ESTÉTICO-LITERARIO
Los problemas metafisicos no acosan al hombre
para que los resuelva, sino para que los viva.



En el difuso recelo frente a los ideales optimistas del progreso y de la ran marcha de la humanidad hacia lo mejor, se advertía cada vez más molesta presencia de una fuerza que —como quiera que se la llamase
se la exorcizase— no parecía gobernable por la razón, antes bien, paresubyugarla a sus ciegas finalidades. Los conceptos que se acuñaron tra evocarla signaron profundamente la atmósfera cultural de la époWílle zur Macht (Nietzsche), €lan vital (Bergson), Erlebnis (Dilthey) Leben (Simmel, Klages), Paideuma (Frobenius), Es o Inconsciente ‘reud), lo Arquetípico (Jung), lo Demoníaco (Thomas Mann). Apenas uñados, tales conceptos pronto se volvieron eslóganes alrededor de los Liales se catalizó la atención de las generaciones jóvenes. Justa o injusamente, terminaron enarbolados como estandartes en contra del culto e la ciencia y de la razón del siglo XIX.
No sorprende que en tal atmósfera se pusiese en marcha una búsUeda de recursos alternativos a la racionalidad. El principal y más
tentado fue el arte. No es que esto representase una novedad. Había
a una noble tradición que había considerado lo Bello como el “esplenr de lo Verdadero”; incluso, en tiempos no muy lejanos, el romanticisao había visto en el arte una vía de acceso privilegiada a lo Absoluto; openhauer lo había considerado como catarsis de la Voluntad; tzsche, como la única actividad metafísica que la vida aún nos pere, para no perecer a causa de la verdad; las vanguardias artísticas omienzos del Novecientos habían subrayado de manera vistosa la n de guía del arte, proponiéndolo como una experiencia revelado la cual confiarse cada vez que la racionalidad ya no fuese capaz de
orgar al ser y a la existencia un sentido que los redima. La literatura
e la crisis está plagada de fermentos especulativos que recurren al
potencial emancipatorio del arte para intentar franquear el nihilismo y
uperarlo. Musil, Broch, pero, sobre todo, Benn y Jünger han explotado
. tal fin los recursos estético-literarios de la forma, midiendo fuerzas de
erca con el diagnóstico nietzscheano de la decadencia y del nihilismo.
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El nihilismo


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El nihilismo

nihilismo estético-literario



Tal diagnóstico, al menos en el ámbito alemán, se impuso con fuerza y signó de manera profunda la experiencia de generaciones enteras. Incluso personalidades educadas en los valores del humanismo clásico, como los hermanos Mann, fueron fatalmente atraídas por él. No sólo Heinrich, que desde la emigración editará una afortunada antología de los “pensamientos inmortales de Nietzsche” para la célebre colección “Living Thoughts Library”. También Thomas Mann, que publicó en la misma colección una selección análoga de los pensamientos de Schopenhauer, fue profundamente influido por la lectura de Nietzsche, por muy reacio que fuese a toda forma de extremismo estético-literario. Ya a los veinte años —Nietzsche vegetaba, pero aún estaba con vida- había estudiado y anotado abundantemente Aurora y La gaya ciencia. Más tarde lee ávidamente la segunda Consideración intempestiva, Ecce horno y el epistolario, como puede verse en los motivos y pensamientos nietzscheanos que recurren en las conversaciones de los personajes de La montaña mágica (Der Zauberberg, 1924). Lo releyó con atención mientras preparaba la novela Doktor Faustus (1947), cuyo protagonista, el músico Adrian Leverkühn, modela su vida sobre la base de la biografía de Nietzsche. Por lo demás, la ensayística de Thomas Mann —desde las Consideraciones de un apolftico (Betra cht ungen emes Unpolitischen, 1918) hasta los dos estudios monográficos sobre Nietzsche de 1924 y
1948— hace explícita la difusa presencia del filósofo de Rbcken en su universo mental.
Reveladora del fatal influjo es, sobre todo, la atormentada obra de 1918, concebida y escrita de un tirón, bajo la machacante impresión de la Gran Guerra. En polémica con su hermano Heinrich, que se profesaba humanista y, por tanto, democrático, liberal, progresista, pacifista, Thomas Mann conjugaba el humanismo en los términos de una aristocracia espiritual de ascendencia nietzscheana, que exaltaba los elevados valores del espíritu y la cultura (Kultur), oponiéndolos a los valores materiales de la civilización (Zivilisa tion). La cultura representaba la nobleza del espíritu, el orden de las aspiraciones más altas propias del alma alemana, esencialmente atraída por la dimensión de la interioridad (Innerlichkeit) y la profundidad (Tiefsinn), es decir, por el estridente canto de la vida, con sus flagrantes contradicciones, por su rebosante e insondable riqueza. La civilización era, en cambio, la fuerza que domina el mundo occidental con el mito del progreso, de la economía, de la técnica y del desarrollo, con la democracia reducida al principio formal del derecho de voto y de la mayoría.
Thomas Mann percibía el contraste en modo tan estridente que en el ensayo Pensamientos en guerra (Gedanken im Krieg, 1914), dejándose embargar por el entusiasmo bélico general, saludaba la guerra como “purificación, liberación, inmensa esperanza” o bien ocasión de emanciparse de una “civilización que hiede como un cadáver en descomposición”. Con una toma de posición similar se enajenó también, natural nte

la consideración de escritores como Romain Rolland, Stefan Iermann Hesse.


Pero, más allá de toda contingencia, la contraposición era de o Retomando la antítesis nietzscheana entre lo apolíneo ylo dior unbién la antítesis romántica y vitalista entre espíritu y vida, T n le insuflaba la nueva semántica de la modernidad, articul soberana maestría, en sus múltiples facetas: oponía la creai conocimiento abstracto, la simplicidad originaria a la intelectu .turbia y demoníaca plenitud de la vida a la pureza ascétic tonalidad. Más aún: sostenía el primado del espíritu heroico ge sobre el espíritu mercantil anglosajón, los héroes (Helden) con rcaderes (H.nd1er), el individualismo estético contra el UfliVE moral, el arrebato místico contra la disciplina ética, el espín la política. Sobre todo, lograba transformar en virtud la dE oolítica del alemán, su tradicional apoliticidad (Unberufenli
), celebrándola como liberación de la esclavitud del werskla vung) y conquista de la verdadera libertad y sobera 1 mundo (Weltherrschaft), completamente espiritual y par ca. En suma, se declaraba fuera de la civilización universa zación de la vida, de la turba de los literatos neohumanista amarse ciudadano de una república superior: la del espínit i, el arte, la filosofía. Y con inocultable orgullo nacional de
La “gernianicidad” es cultura, alma, libertad, arte, y no civi
zación, sociedad, derecho de voto, literatura. (Th, Mann, 1998:
Esta contraposición claramente nietzscheana, que subray nente ctónica, irracional, demoníaca, de la vida y aproxima a nn a la literatura conservadora, a Hofmannstahl, Spengl iger, permanece presente también en su obra posterior, per
y purificada de sus asperezas antihumanísticas, antide
- as. Ya en Sobre la república alemana (Von publik, 1922), y luego, con mayor resolución, en Alemania nes (Deutschland und die Deutschen, 1945), temiendo t.o de armas al oscurantismo, Mann da un paso atrás res 1tanscha uung metafísico-individualista y se orienta deci ia una consideración más responsable de la política. D bargo, haber cambiado sus pensamientos, no el propio S su pasión por Nietzsche, de quien advierte ahora toda 1 rosidad.
íietzsche era, para Thomas Mann, un pensador que ha Osofía no como “fría abstracción” sino como “experiencia, sacrificio por la humanidad”, y de este modo había sent
de antemano lo nuevo. Su figura trágica, propia de H recía “circundada por el centellear de los relámpagos d que se renueva”. Y se sirvió del diagnóstico nietzscheano del nihilismo para enfocar su propia representación de la crisis. Pero, preocupado como estaba por exhumar los tan pisoteados valores ele la tradición humanística, terminó inevitablemente por considerar el nihilismo estético nietzscheano, con su exaltación romántica del mal y su destrucción de la moral, como una peligrosa fantasmagoría. Respecto de las fuerzas demoníacas que Nietzsche evocaba, respecto de la lucha por él desencadenada del instin. to contra la razón, Thomas Mann declaraba:
Quien toma en serio a Nietzsche, quin lo toma al pie de la letra y le cree, está perdido. (Th. Mann, 1968: III, 46)
Pero, manteniendo aún así las distancias respecto de Nietzsche y, sobre todo, de los “diez mil profesores de lo irracional que, a su sombra, brotan como hongos en toda Alemania”, Thomas Mann reconocía que Nietzsche había visto con justeza lo que había indicado en la tensión entre lo dionisíaco y lo apolíneo, entre el instinto y la razón, entre la vida y el espíritu, la fuente de las enfermedades de la civilización. Yendo más allá que Nietzsche, es decir, más allá del “trágico destino” que él había representado, se trataba de reconstruir la razón sobre nuevas bases y de conquistar un nuevo y más profundo concepto de humanitas, capaz de satisfacer las exigencias a la vida por la cual Nietzsche había dado rienda suelta.
Menos aparatosa y más silenciosa, pero no menos importante, es la recepción del nihilismo nietzscheano en Robert Musil. Al igual que muchos otros escritores de su generación, Musil leyó a Nietzsche muy joven, a los dieciocho años. En El hombre alemán como síntoma (Der deutsche Mensch als Syinptom, 1923) declara él mismo que Nietzsche había estado, junto con Marx, Bergson, Bismarck, entre las figuras que más habían influido sobre la formación del alma alemana desde 1890 hasta sus días (Musil, 1978: 1355). Y esta declaración se ha de entender en el sentido fuerte que resulta de otra afirmación suya de pocos años antes (1918):
Kant puede ser verdadero o falso. Epicuro o Nietzsche no son ni verdaderos ni falsos, sino que están vivos o muertos, (Musil, 1986:
67)
Sin embargo, de manera distinta a lo que sucede en muchos otros escritores de su generación, el aprovechamiento de Nietzsche por Musil no es ostentoso, no se escuda en tesis ni proclamas, sino que avanza ocultamente y es siempre acompañado por una vigilante atención a los peligros del nietzscheanismo epigonal. En contra de éste Musil lanza de buen grado las saetas de su sutil ironía, como en el caso de Spengler, criticado en sus “notas para los lectores salvados en el ocaso de Occidente”, tituladas Espíritu y experiencia (Geist und Erfahrung 1921) o

el caso de la historia universal de la decadencia, enfocada en la ,a abandonada a sí misma (Das hilfiose Europa, 1922). Esto no in ,.a Musil hacer en su obra abundantes referencias a Nietzsche —ha tre todos, el ejemplo de Clarisa, con su declarado entusiasmo por as del filósofo escritor—, y tampoco le impide elaborar, en las mod des propias de la novela, motivos nietzscheanos como el análisis d cadencia y de sus manifestaciones, la crítica de la moral y de los v s tradicionales, el perspectivismo, el esteticismo, la genialidad y ologías de la creatividad artística, en fin, la superación del nihilis diante la existencia experimental del artista.


..:‘:“‘a más nítido, en la historia de la influencia de Nietzsche, e
de Hermann Broch. Su producción literaria, notoriamente aiim
a por una articulada reflexión filosófica sobre la “disolución de
Lores” (Zerfall der Werte), es impensable sin la teorizacidn nietzsche
.1 nihilismo. Pues tomando claramente distancia de éste, Broch r
ce que Nietzsche tiene razón al asumir la decadencia de los vale
mo clave de bóveda para entender la crisis contemporánea. Le ech cara, sin embargo, haber simplemente dado vuelta, con su “esce
‘mo gnoseológico”, los viejos valores y no haber sabido crear ot vos a partir de ellos. Nietzsche habría permanecido dentro de izonte “isomorfo” respecto de lo tradicional, es decir, no habría e verdaderamente de la perspectiva de los valores que pretende
car y los habría simplemente repuesto en forma invertida. Infi )r el neokantismo, en el ensayo Ethik (1914), escrito tomando ap libro sobre Kant de Houston Stewart Chamberlain, Broch ase cambio, que el Kant de la razón práctica, con su “escepticismo ‘,demoledor de los edificios del dogmatismo, habría abierto un’ mo más profundo” y operado un “giro de los valores más radica étzsche. Con su determinación de la libertad, Kant habría dado escepticismo más potente de todos los tiempos” (Broch, 1977 i-247). Pero la razón más profunda por la cual Broch se aleja ‘amente de Nietzsche es el primado de la ática sobre la estética, smo pretende afirmar, modificando contextualmente también n del arte. En Nietzsche, ella es función de la vida, nihilística cebida como pura voluntad de poder; en cambio, en Broch B en expresión y apertura de la verdad. Mientras para Nietz Lad”, si acaso es lícito hablar de verdad, es aquella “especie de
ficción necesaria como estrategia para sobrevivir en e
• devenir y en su eterno retornar, para Broch ella se sitúa, sin en la atemporalidad propia de la “imagen originaria” (Urbild mación artística tiene la obligación de hacer resplandecer. Quien, en cambio, asumió en relación con el “modelo Nietzs rtltud de admiración y emulación casi incondicionadas es nn. Ya en 1935, en una carta a su amigo Oelze del 16 de sep cribía:

Nietzsche ha sido grande; nada más grande ha visto este siglo. Y éste no ha sido más grande que Nietzsche, que lo ha abrazado todo y ha coincidido con él. Es el Rin —o el Nilo, en este momento no lo sé precisamente— el viejo barbudo sobre el cual todo hormiguea, la figura tendida de la cual se separan las distintas especies: esto ha sido Nietzsche para todos nosotros, sin excepción. (Benn, 1977- 1980:1, 71)


Después de la guerra, en la conferencia radiofónica “Nietzsche cincuenta años después”, que está en los antípodas de la de 1947 de Thomas Mann, Benn repetía sin titubeos su juicio. Y lo hacía sin preocuparse demasiado de la “peligrosidad política” de Nietzsche, que en clima de “reeducación” (Umerziehung) muchos se apresuraban a denunciar. No tanto porque Nietzsche mismo, con clarividencia, le había salido al cruce, diciendo que habría querido erigir cercos en torno de sus pensamientos, para que “cerdos y exaltados” no irrumpiesen en sus jardines, sino, sobre todo, porque Nietzsche seguía siendo para Benn, de todos modos, “la gigantesca figura dominante de la época post Goethe” y “después de Lutero, el más grande genio de la lengua alemana”, aquel que había sufrido y anticipado todas las experiencias espirituales decisivas de los tiempos modernos, ante todo, la del nihilismo y su superación mediante el arte. En el nombre de su época Benn declaraba:
En verdad, todo lo que mi generación defendió, todo aquello con lo que se confrontó interiormente, se podría decir: todo lo que padeció y discutió a lo largo y a lo ancho. Todo esto ya había sido expresado y agotado, y había encontrado una formulación definitiva en Nietzsche. Todo el resto fue exégesis. (Benn, 1986-1991: V, 160)
La experiencia decisiva anticipada por Nietzsche es la del nihilismo y el nuevo tipo de hombre capaz de resistir a los embates de la nada.
Nietzsche [...] inauguró “el cuarto hombre” del cual ahora tanto se habla, el hombre con la “pérdida del centro”, de un centro que románticamente se busca resucitar. El hombre sin contenido moral y filosófico, que vive por los principios de la forma y de la expresión. Es un error considerar que el hombre tendría todavía un contenido o deba tener uno [.1 de hecho, ya no existe más el hombre, existen ahora únicamente sus síntomas. (Benn, 1977: 1, 492)
Desde la perspectiva de la fragmentación producida por el nihilismo, Benn intenta explicar también el estilo aforístico de Nietzsche:
Ahora entiendo [comunica a Oelze el 27 de diciembre de 1949] por qué Nietzsche escribía en aforismos. Quien no ve más conexiones, ninguna huella más de un sistema, puede ahora proceder sólo en episodios. (Benn, 1986-1991: 11/1, 281)

Ésta es una conjetura que queda como tal por verificar, pues decir


la verdad no puede estar en el fragmento significa indirectamente
uponer que el discurso prolijo puede contenerla entera. Pero lo que
í interesa es que, ante la desorientación y el vacío causados por el mo, Benn reacciona, siguiendo las huellas de Nietzsche, con la za de la creatividad artística, con la metafísica de la expresión y de irma. El arte es la actitud capaz de corresponder al impulso de la a dionisíaca de la vida, de expresar su perenne fluir y su ineludible ectividad. Ello porque el arte produce la forma, esto es, el escorzo ,tivo que penetra la realidad del devenir mejor que cuanto pueda er el concepto metafísico de verdad. En la óptica del artista, el destiel nihilismo —más que “soportado virilmente”, como quería Weber— visto con fruición y gozo: “El nihilismo es un sentimiento de felici“ (Benn, 1986-1991: IV, 185). En una era “en la cual el espíritu de no aletea sobre las aguas, sino el nihilismo” vale por tanto, para rin, la tesis de Nietzsche de “que el arte es la única actividad meLca a la cual nos obliga todavía la vida” (Benn, 1977: 1, 249). Este
- yo central, que Benn retorna casi al pie de la letra del fragmento
3 de La voluntad de poder, se vuelve a encontrar otras veces en sus
ritos, tratado y desarrollado en variaciones diversas. Tiene su coipondiente especular en otra tesis nietzscheana, también ella hecha
a por Benn, según la cual el mundo se justifica sólo como “fenómeno
tico”. Esto da cuerpo a un esteticismo que Benn funde con otro mo-
pilar de su pensamiento, el del aislamiento monológico y el radical rañamiento del yo respecto del mundo. En Cerebros (Gehirne, 1915) ontramos su expresión literaria más ardiente, y en la poesía “Sólo dos sas” (“Nur zwei Dinge”), que son “el vacío y el yo contorneado por él”, lemos, en cambio, su condensado más intenso, una especie de sello que 11956 Benn pondrá sobre su obra.
Pero puesto que la identificación con el “modelo Nietzsche” no es en rin para nada epigonal sino productiva, comporta inevitablemente ibién transformación y distancia. Para Benn, por ejemplo, la “fuerza nica” de la vida no quiere sólo conservarse y acrecentarse, como en ;zsche, sino también perecer. Vida y muerte, eros y thána tos, están
ublemente conectadas. Por eso, Benn opina que el arte no se ago, ser una mera función de la vida, sino que debe llegar a rescatar la t, cristalizándola en formas estáticas. De aquí su desembarco en una etafísica estática” del ser, que lo distingue de la exaltación nietzsana del devenir: un experimento estético-metafísico que pretendía ectarse más allá del nihilismo. Lo cierto es que, más allá de sus Lraclones posnihilistas, Benn se cuenta —junto con Jünger, Heidegger arl Schmitt— entre los que han experimentado a fondo el destino ihsta del Novecientos, y han intentado abrir vías y perspectivas ra escapar de él.


Capítulo décimo



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