Cine, sociedad y renovación artística Cine, sociedad y



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El Film d`Art. En 1908, la productora Pathé, de acuerdo con la pretensión de que el cine debía buscar su legitimación artística, trata de proporcionarle un estatuto artístico y funda la Societé Cinématographique des auteurs et gens de lettres (SCAGL) y, después Film d`Art.

Se contrataron escritores, actores y dramaturgos de renombre para rodar argumentos basados en obras de Dumas, Walter Scott o Víctor Hugo e incluso los clásicos grecolatinos. La sesión inaugural del Film d`Art incluyó además de la proyección de L`assasinat du Duc de Guise, una pantomima, la lectura de un poema y un número de ballet. Adolphe Brisson comentó a propósito de esta sesión que “en el momento en que la naturaleza es simplificada por el esfuerzo del trabajo humano, aparece el estilo”.

En otros países se suceden esfuerzos en el mismo sentido (Dinamarca, Rusia, España, Estados Unidos), que dividen a veces a los escritores, como en el caso italiano (también allí existe la Film d`Art) donde D`Annunzio colabora de forma entusiasta y Pirandello lo rechaza.

En Alemania, el Autorenfilm confía más en argumentos originales a cargo de escritores famosos y se aleja del teatro filmado para indagar en los medios expresivos exclusivamente fílmicos. De hecho surgió como rechazo al boicot que los empresarios teatrales estaban haciendo a la joven industria cinematográfica.

El proyecto Film d`Art dura sin embargo sólo unos años, por sus excesivos costes y la dependencia de medios expresivos y humanos respecto del teatro. Aunque su pretensión era acercar al público burgués el cine, también sirvió para divulgar la alta cultura entre las clases populares, traduciendo los clásicos y haciendo asequibles temáticas, personajes, épocas y estilos: el empobrecimiento respecto al original era notable, pero la divulgación cultural fue innegable.

Novelización de películas. El carácter esencialmente narrativo del cine fue muy aprovechado en Estados Unidos y en Francia, donde Pathé tenía contratados hasta 300 novelistas para que escribieran los ciné-romans, que eran publicados por episodios en la prensa de forma simultánea o posterior al estreno de la película.

De forma paralela algunas novelas por episodios inspiraron películas y, en Alemania nacía el Kinobuch, como una forma de dar a conocer guiones rechazados por los productores. Incluso la editorial francesa Gallimard creó la colección Cinario para “crear una literatura propia para el cine”. Mientras tanto el debate sobre la superioridad del cine o del teatro seguía incluso a un nivel filosófico (para Lukács el presente del teatro y su intención edificante lo hacían superior al cine).



2. Ricciotto Canudo y las teorías artísticas del silente. Apéndice: Manifiesto de las Siete Artes

Canudo fue un intelectual italiano afincado en París desde comienzos del siglo que, entendido de muchos géneros artísticos, pretendía propiciar una forma de arte total. Canudo amplió el debate de la relación del cine y las artes más allá de la literatura en el artículo Trionfo del cinematografo, texto junto con otros de una transcendencia enorme, puesto que la reflexión estética en ellos planteada será decisiva en los años siguientes.

Para él, existían las artes plásticas (ritmos del espacio) y la música y la poesía (ritmos del tiempo), que hasta ahora se habían combinado de forma imperfecta en el teatro. El cine, sin embargo, al no ser efímero, venía ser la culminación, el sexto arte, un arte plástico en movimiento.



Otros artistas irán en la misma línea, pero sin buscar el ideal romántico de Canudo, para indagar en el objeto estético como generador de una nueva experiencia sensorial gracias a la posibilidad de la técnica. Son artistas que se adscriben a las vanguardias y usan el cine como nuevo elemento expresivo.

Por su parte, Delluc fue uno de los primeros críticos de cine, primero desde el diario Paris-Midi y luego desde su revista Cinéa, desde la que reivindicó siempre el valor artístico y la autonomía del cine respecto de otras artes. Según él la belleza no es exclusiva del arte, sino que viene dada por la fotogenia, la capacidad de aprehender la realidad en su devenir.



L`Herbier fue, como Delluc, miembro de la vanguardia impresionista y también director. En su ensayo Hermès et le silence (1918) teorizó sobre el cine, definiéndolo como una nueva forma de arte moderno, industrial, colectivo y democrático que desbordaba los moldes del arte aristocrático tradicional que engañaba y manipulaba lo real (lo que precisamente ya no hacía el cine y por tanto era diferentes de las artes existentes hasta entonces).

En polémica con L`Herbier, el musicólogo Vuillermoz dice que el cine es un arte heredado de las artes plásticos y resultado de la innovación técnica de los tiempos que corrían, puesto que en el cine también se engaña y se manipulaba lo real.

También Louis Aragon abogaba a favor de la condición artística del cine, considerando que su grandeza es que cualquier realidad cotidiana al pasar por la cámara puede adquirir una dimensión artística. Así, lo filmado se transforma de forma surrealista.

3. El director cinematográfico: artesanía y autoría



Preguntarse por la identidad del director cinematográfico significar plantear en qué medida se puede hablar de un director como autor, qué constantes se aprecian como propias en su obra fílmica y qué categoría de autor puede tener un director concreto.

Si consideramos que el director es el último responsable de sus películas, evidentemente todo director tiene su propia filmografía. Ahora bien, es posible que en ella se rastreen sus huellas o que no exista ninguna, por lo que su filmografía no tendría interés estético, sino sólo industrial o histórico.

Tradicionalmente sólo se consideraba por autores cinematográficos a aquellos grandes directores con una personalidad acusada y que controlaban todo el proceso de realización de una película (Chaplin, Eisenstein, Buñuel, Bergman…); pero la línea seguida por Cahiers du Cinéma y por críticos como Sarris o Wollen ponen de relieve la concepción del autor-creador, reivindicando a directores que, como Hitchcock, antes sólo se habían tenido por brillantes técnicos al servicio de los estudios. En el fondo, si se considera a la cámara como la pluma del escritor, se reivindica el estatuto artístico del director…

Existen por supuesto diversos factores que limitan y condicionan, o por el contrario, pueden potenciar la voluntad artística del autor:

- la existencia de un guión ajeno que debe ser respetado

- el encargo de un productor que puede querer a un actor determinado

- las limitaciones de producción: medios, presupuesto, tiempo…

- las exigencias del sistema de salas, que imponen una determinada duración, etc.

No deja de ser muy cierto que en el cine (el arte colectivo por excelencia), trabajan guionistas, actores, directores de fotografía sin los que la obra final sería distinta. Es por ello que sería legítimo y además pertinente considerarlos en los casos en los que su huella sea evidente.

Autores como Bordwell y Thompson distinguen tres significados en la autoría cinematográfica, que no tienen por qué ser excluyentes:

- el autor como colaborador en la producción: el coordinador de todos los procesos

- el autor como personalidad que deja su sello incluso en las obras más estandarizadas

- el autor como grupo de películas identificables por la firma de un director, guionista, productor…

En fin, para resumir la polémica podemos decir que no todo cineasta es siempre y necesariamente un autor-creador en términos absolutos. Estableceremos los siguientes enunciados:

- el director-autor interviene normalmente en el guión y en el proceso de creación del filme

- el cineasta puede realizar a lo largo de su carrera encargos y trabajos de oficio en los que no se muestre su potencial creativo, además de las obras en las que resulta el autor incuestionable

- el director-autor se puede valer de textos precedentes para realizar su obra personal



- hay diversos grados de autoría y diversos modos de concebir la misma



II. La evolución de las técnicas cinematográficas

4. Los modos de representación primitivo e institucional

La estética del cine de los orígenes (hasta 1910) ha sido calificada por Burch como Modo de representación primitivo (MRP), para diferenciarlo del Modo de representación institucional (MRI) o cine clásico (dominante hasta los sesenta) y del también llamado Modo de representación moderno (MRM).

Estas distinciones dan cuenta tanto de la estructura básica de los textos fílmicos como de la evolución del cine en las primeras décadas del siglo XX. En los orígenes existió una gran diversidad de propuestas entre las que en los 20 se impuso el cine narrativo, con su propio lenguaje y procedimientos.

El




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