Cine, sociedad y renovación artística Cine, sociedad y



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existencialismo. El pensamiento de Kierkegaard y Heidegger tuvo su continuación en Jean-Paul Sartre. Para lo aquí nos compete, el tema más destacado en la filosofía existencialista es el de la elección, pues para los existencialistas ésta es la primera característica de las personas y es ineludible, conllevando compromiso y responsabilidad.

Algunos filósofos existencialistas hallaron en la literatura el camino idóneo para transmitir su pensamiento, de manera que el existencialismo ha sido un movimiento tan vital y amplio en literatura como en filosofía. Rasgos del movimiento existen en la novela de Dostoievski, Kafka, André Malraux, Camus o el propio Sartre.

El nouveau roman, también conocido como la antinovela, es un género cultivado por un grupo de escritores franceses tras la guerra que se lanzaron a la búsqueda de nuevos temas y nuevas técnicas literarias, entre los que destacan Simon, Pinget o Butor.

El nouveau roman se ha llamado también literatura objetiva, pues más allá del significado y del absurdo el mundo existe, y la función del escritor es describir la apariencia de las cosas: el narrador deja de ser un Deus ex machina para ser una especie de sirviente que transmite un universo.

1.3 Características del MRM

Siguiendo la aceptada distinción de Burch, frente al MRP y el MRI, cabe considerar un Modo de Representación Alternativo (cine experimental y de vanguardia) y un Modo de Representación Moderno, que participa de la Modernidad de la creación artística.

El MRM surge dentro del cine clásico como forma alternativa de expresión cinemática, coexiste con él, y no lo sustituye totalmente. Se va generalizando tras la guerra tanto en las teorizaciones como en los movimientos (neorrealismo) y en autores de la época: Welles, Buñuel, Kurosawa… que se caracterizan por poner a prueba los esquemas del cine clásico.

El rasgo más significativo es la autoconciencia lingüística, por la que toda obra es consciente de su carácter de lenguaje y lleva en sí los límites del lenguaje. De este aspecto se derivan los demás, pues supone la negación del supuesto básico del cine clásico: la transparencia narrativa y la ilusión de la representación.



De diversidad de formas, ello implica cuestionar la representación de la realidad, la cámara pasa de captar una realidad presuntamente preexistente a abundar en otros modos de realismo, sobre todo en la experimentación psicológica que tienen de la realidad los personajes, el cineasta y el espectador: las vivencias interiores.

El relato del cine moderno hace más hincapié en el discurso que en la historia, ya que el concepto de autoconciencia lingüística le impide confiar en la continuidad que plasma la secuenciación (découpage) del guión clásico. Así, el guión se abre al azar, a los tiempos muertos, a episodios desconexos…

Esto lleva necesariamente a la presencia de marcas de enunciación, reveladoras de un autor implícito que concibe la construcción del filme como escritura, para lo que se vale de una puesta en escena y de un montaje donde cada elemento y cada opción muestran la presencia del autor: no en vano se ha asimilado el cine moderno al cine de autor desde la propuesta cahierista de la política de los autores.

La película sería la expresión del mundo personal, de las obsesiones, las preocupaciones y la cosmovisión de un autor que se muestra a lo largo de una filmografía. Por ello adquiere un lugar privilegiado la crítica y el espectador.

Los personajes adquieren complejidad, problematicidad e indefinición: son expresiones de las contradicciones de lo real.

1.4 Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta

Junto a la renovación formal que supone la Modernidad cinematográfica, los nuevos cines llevan a cabo una renovación temática que podemos categorizar así:

- temática personal-individual

- la infancia

- mitología sobre la juventud

- cuestionamiento de la familia

- instituciones educativas

- aprendizaje sentimental y sexual

- relaciones de pareja

- cine en el cine

- contexto sociopolítico

- revisión del pasado histórico

- debate ideológico

2. La Nouvelle Vague

2.1 La crítica al cine de qualité y la renovación generacional

En los cuarenta, según los cahieristas, el cine francés presenta dos tipos de cineastas y de obras: los directores del cine de qualité y los autores que hacen un cine más personal y hasta cierto punto marginal.



Tras la guerra las críticas arrecian sobre los representantes de ese cine de qualité, alejado de la realidad, hecho quizá agravado porque no se produjo una renovación estética como sucedió en Italia con el neorrealismo. En el segundo grupo figuran directores como Jean Renoir (Un condenado a muerte se ha fugado, Diario de un cura rural), Tati (Mi tío, Playtime) y otros, pero que en su mayoría están ya acabando sus carreras.

Es por ello que en el surgimiento de la Nouvelle Vague el factor generacional sea decisivo: entre 1957 y 1962 hay 97 directores que ruedan su primera película, que aprovechan las ayudas del Estado, el nuevo público y la crisis de la industria tradicional. Los directores que más aprovecharon la situación fueron Claude Chabrol, Jean Luc Godard o François Truffaut, quienes fundaron apadrinados por André Bazin y Cahiers du Cinéma, la revista de crítica más prestigiosa del mundo.

Pierre Braunberger, produjo películas de Buñuel y Renoir, pero también los primeros cortos de Truffaut, Godard, etc. y otros largometrajes. Anatole Dauman impulsó iniciativas de Resnais y Godard. Georges de Beauregard impulsó también las películas de Godard y algunas españolas como las de Bardem (Muerte de un ciclista y Calle Mayor). No obstante la mayoría de las veces los directores hubieron de buscar sus propios recursos para rodar.

2.2 Factores del origen de la Nouvelle Vague. Los operadores y los rostros emblemáticos

En el Festival de Cannes de 1959 es premiada Les quatrecents coups, de Truffaut, y se presenta Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Se considera esta fecha como el inicio de la corta vida de la Nouvelle Vague, pues para 1962 se considera extinta, pero que es determinante para el cine francés.

Sus miembros son muy heterogéneos, por lo que es difícil agruparlos bajo un denominador común. Cabría señalar una línea más experimental de directores preocupados por el lenguaje cinematográfico como (Godard, Rivette, Resnais o Duras) y otra más convencional que propone una renovación temática, aunque emplea los recursos propios del cine clásico, donde se situarían Truffaut, Malle o Chabrol- En la aparición de este movimiento están presentes los siguientes factores:

- el contexto de los nuevos cines europeos

- la Cinemateca (un foco de debate y reflexión que permite un acercamiento al cine americano) y Cahiers du Cinéma

- el cine norteamericano, pues se valora el cine comercial de Hitchcock, John Ford y otros

Los directores de la Nouvelle Vague, salvo excepciones, carecen de una formación técnica que les permita abordar los rodajes con solvencia, por lo que recibieron la ayuda clave de directores de fotografía como Raoul Coutard (un operador creativo que innova en la utilización de la luz indirecta y experimenta con el panorámico) o Decae.

También en el campo de la interpretación y de los personajes hay una renovación paralela. Las mujeres de estas películas se apartan de los estereotipos y adquieren una creciente complejidad y diversidad. Abundan los personajes de ambos sexos al borde la marginalidad o directamente instalados en ella, habitando espacios singulares. Quizá de entre todos los actores sea Jean-Pierre Léaud el más relevante, protagonista y alter ego de Truffaut.

2.3 La ruptura de Godard y el cine de Truffaut



Jean-Luc Godard entró en contacto con círculos cinéfilos en la universidad, comenzando a escribir críticas para Cahiers du Cinéma. Pertenece al núcleo de la Nouvelle Bague, pero su fuerte personalidad hace que tenga una trayectoria muy personal.

Su cine posee una gran autoconciencia acerca del lenguaje, las obras contienen abundantes referencias culturales… en cierta forma, sus propuestas suponen la quintaesencia de la ruptura de la modernidad cinematográfica. Su carrera está jalonada por el descubrimiento de actrices fascinantes que se convierten en sus musas como Anna Karina o Julieta Binoche.

En 1959 rodó Al final de la escapada*, a la que siguieron otras películas influyentes como Vivir su vida o Pierrot el loco, en esta última profundizando en los elementos vanguardistas. Trató temas muy variopintos y, a medidos de los sesenta, exacerba sus posiciones políticas de extrema izquierda maoísta como en Week-end (un amargo estudio de la sociedad contemporánea), iniciando un período de películas revolucionarias.

En los setenta parece renunciar al cine comercial y se dedica a experimentar con producciones en formatos de vídeo de carácter menos político y más didáctico, aunque todavía muy innovadoras desde el punto de vista formal, como en Comment ça va? y Sálvese quien pueda.

Los últimos veinte años de la obra de Godard son una continua reflexión variada y profunda sobre el cine y sobre otros medios de expresión. Se diría que cada vez cree menos en las imágenes y se muestra más pesimista respecto al futuro.

En buena medida, François Truffaut es la figura por excelencia asociada a la Nouvelle Vague, pues fue un hombre que trató de fundir su vida y su cine. Fue crítico, guionista, productor y actor, tanto en películas propias como ajenas.



Sin embargo, Truffaut resulta el más convencional de los directores de la Nouvelle Vague, pues su crítica no iba tanto contra el cine clásico sino contra la mediocridad del cine de la IV República.

Debutó como director con Le quatrecents coups* en 1959; otros títulos suyos son El pequeño salvaje, La noche americana, Fahrenheit 451, Disparad al pianista o L`amour en fuite. Sus películas son una combinación bastante ecléctica de comedia, patetismo, suspense y melodrama.

3. La Escuela de Nueva York y el New American Cinema: John Cassavetes, Shirley Clarke, Jonas Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol

Una segunda generación de independientes americanos viene representada por dos grupos de cineastas, básicamente en función de su opción por un cine narrativo o más experimental y vanguardista, sin concesiones al cine dominante.

En el primero se sitúan los autores del cine independiente narrativo conocido como La Escuela de Nueva York, que practican Cassavates o Clarke. El segundo, o cine underground, se sitúan Mekas, Morrisey y Andy Warhol.

En el manifiesto del New American Cinema (1960) se aboga por un cine como expresión personal sin presiones de la industria y de la censura, se proponía un sistema de producción alternativo basado en el director-productor y se lamentaba el sistema de distribución y exhibición imperante.



Esta segunda generación combinan los elementos documentales con la tradición narrativa y hasta con los géneros cinematográficos. Se rechaza la transparencia narrativa y un mundo de ficción radicalmente separado de la realidad; se busca tratar de llevar a la pantalla las incertidumbres y contradicciones de la vida.

John Cassavates trabajó como actor en Hollywood, lo que le permitió financiar sus propias películas, que escribe, dirige y, en ocasiones interpreta. En su cine abundan los dramas sociológicos y la falsa improvisación en la puesta en escena, intentando plasmar la libertad y las posibilidades del ser humano, superando los roles impuestos por la sociedad. Destacan Sombras, Faces y Una mujer bajo influencia, su mejor obra.



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