“Cada época no sólo sueña la siguiente, sino que soñadoramente apremia su despertar



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Cine y lenguaje

Francesc Xavier Cerdà Mas

Cada época no sólo sueña la siguiente, sino que soñadoramente apremia su despertar. Lleva en sí misma su final y lo despliega —según Hegel— con argucia”

(W. Benjamin; París capital del siglo XIX)


En París capital del siglo XIX, Benjamin cuenta cómo el desarrollo de las fuerzas de producción hizo que se derrumbaran los símbolos optativos del siglo pasado antes de que se desmoronasen los monumentos que los representaban. Los cambios en los modos de reproducir la realidad no estaban excluidos de este proceso; la fotografía y los panoramas significaban el punto de partida para la nueva imagen de la realidad que se estaba gestando. El cine será la consecuencia lógica de este proceso de trascripción de la realidad a las nuevas formas de percepción y transmisión de nuestro discurso sobre la realidad.

La transmisión de la realidad cambió completamente en las formas estéticas desde la aparición de la fotografía y, sobretodo, con la inclusión de la narratividad en la reproducción de la realidad que supuso la aparición del cine. Si bien la fotografía nos enfrentó efectivamente con la disolución de las perspectivas tradicionales, el cine no hizo más que completar este proceso, dotándolo de una dimensión aún más atractiva; la capacidad de reproducir un continuum de vida en una época en la que parecía que ésta estaba entrando en un profundo proceso de cambio. Y es que “el cine, nuestro contemporáneo, mantiene un vínculo bien definido con la era en que ha nacido1”.

Parece ser que el cine nos ha dotado de una nueva forma de entender el mundo; nos ha dotado de un nuevo lenguaje, no solo con sus imágenes, sino también con la aparición de nuevas formas de percepción de la realidad que deben ser sometidas a un análisis crítico para poder intuir cómo puede haber influido en la misma construcción de los procesos históricos recientes. Para esta tarea sería oportuno revisar las características de la imagen cinematográfica, así como el status ontológico y documental del discurso narrativo cinematográfico. Es oportuno también no olvidar la interrelación que se establece entre el medio técnico y el lenguaje, así como su capacidad de crear imaginarios o de tratar con “lo imaginario”.



El lenguaje cinematográfico
André Bazin acaba su ensayo “Ontología de la imagen cinematográfica” con esta sugerente tesis: “Por otra parte, el cine es un lenguaje”2. Lamentablemente, deja esta tesis sin desarrollar. No obstante, su parecido con teorías de otros autores como Pasolini nos puede ayudar a la hora de intentar ver hasta dónde nos podría llevar el desarrollo consecuente de esta idea. Se trata de intentar descubrir los parámetros que han hecho del cine un medio tan importante a la hora de crear realidades con un lenguaje propio: el lenguaje de la realidad. Godard, en sus Histoire(s) du cinéma, habla de la profunda interrelación que hay entre el cine y la historia del siglo XX. El cine, como la fotografía, nos ha proporcionado documentos sobre la historia reciente con un grado de verosimilitud mayor que las antiguas narraciones. La irresistible apariencia de realidad de la imagen, como huella de luz de un acontecimiento, ha cambiado completamente nuestra concepción de los fenómenos históricos. El cine ofrece una huella temporal de los hechos filmados y tiene la capacidad de desvelarnos “cosas normalmente no vistas”. Esta concepción de la revelación la ejemplifica Antonioni en Blow up. En esta película, el fotógrafo reconstruye un suceso mediante los testimonios revelados por sus fotos hasta que descubre un elemento nuevo en la escena captada que no había percibido en un primer momento. La misma concepción se encuentra en Blade Runner, en la escena en que el detective encuentra pistas mediante una reconstrucción en tres dimensiones de la escena del crimen. A esta lógica descriptiva, el cine añade un factor propio: el movimiento. Mediante el montaje, el cine nos ofrece secuenciaciones de bloques temporales que tienen una lógica propia heredada de la historia del cine. Ésta, a su vez, ha influenciado otros medios proporcionando las claves de acceso a la realidad representada en pantalla.

René Clair afirmaba: “si existe una estética del cine, puede sintetizársela en una sola palabra: movimiento”. Godard decía que el cine reproducía “la realidad a 24 fotogramas por segundo”. El dispositivo técnico impone sus condiciones para que los elementos de la representación sean creíbles para el espectador que asiste a una proyección. Éste asiste pasivo a la presentación de un espacio plano que, en la oscuridad de la sala, se le aparece como el mundo, como una ventana al mundo. Cabe recordar aquí las observaciones de Benjamin la categoría de “interior” en el ámbito de la vida personal. Benjamin ve en las condiciones materiales de producción el surgimiento de un nuevo espacio: “ el ámbito en que vive se contrapone por primera vez para el hombre privado al lugar de trabajo. El primero se constituye en el interior. La oficina es su complemento. El hombre privado, realista en la oficina, exige del interior que le mantenga en sus ilusiones”3 Volveremos más adelante sobre esta cuestión que parece ser importante de cara al análisis de la introducción de la realidad representada en pantalla en el espacio de vida más íntimo; el hogar. Los recelos pensadores como Adorno hacia este medio se basan en la sumisión del sujeto en relación con los mensajes que aparecen en pantalla. No obstante, el lenguaje cinematográfico permite trazar una línea que atraviesa espacios antes no transitados por la representación clásica: fijar o dar una muestra visible de lo que Deleuze llama “lo imaginario”.Ya Kracauer, hablando sobre el cine experimental avanzó que “ las obras de arte pueden así sugerir transiciones desde la realidad hacia la realidad de otra dimensión”4. Esto nos lleva a un tema esencial para el desarrollo de las cuestiones que trato de exponer: la relación entre la pantalla y el espectador.

La construcción de la imagen no es un proceso unidireccional de la pantalla al sujeto acrítico-espectador. Jacques Aumont señala como el espectador construye la imagen en la misma medida que la imagen construye al espectador. El espectador se considera un participante emocional y cognitivamente activo de la imagen. El mito de la mirada inocente también queda descubierto en el cine. No solo por el aspecto decodificador de los signos representados, sino en su aspecto de constructor de la realidad representada en la pantalla. Gombrich afirmaba que el espectador suple con sus conocimientos previos y sus expectativas los elementos no representados. Los elementos de la pantalla se organizan a modo de jeroglífico que el espectador debe interpretar y comparar con sus expectativas. Ahora bien, la narración cinematográfica presenta enmarcados elementos con un sentido unívoco, de manera que sea posible captarlos como una totalidad de sentido. En este sentido se podría afirmar que el lenguaje del cine se asemeja al del pensamiento. Sólo que el operador de cámara o el director ejercerían el papel de conciencia de la acción. Eric Rohmer dirige su atención a la relación que se establece entre la imagen cinematográfica y una lógica de la realidad dirigida por el azar. En sus películas se establece un curioso dialogo entre el tiempo cinematográfico y el tiempo real. Resnais, en su Smoking/No-smoking, muestra la capacidad del cine de mostrar mundos posibles incluso simultáneamente. Esto le permite mostrar un universo de acontecimientos en torno a un hecho y explorar la realidad de lo posible. También se ha señalado la relación entre el lenguaje cinematográfico y su capacidad para dar forma a nuestras experiencias subjetivas, asimilándose a la propia dinámica de nuestra imaginación. Esta característica del lenguaje cinematográfico influyó notablemente en el surrealismo. Buñuel o Hitchcock son ejemplos representativos de esta capacidad de exploración del flujo de la conciencia que ofrece la pantalla.

El ojo se ha acostumbrado a la velocidad de la representación cinematográfica y su concepción de la escena y narración, pero el cine ha revelado espacios narrativos antes sólo reservados al ámbito de la imaginación subjetiva. De esta manera Bazin escribe: “entonces la pantalla reproduce el flujo y reflujo de nuestra imaginación que se alimenta de la realidad, substituyéndola; la fábula nace de la experiencia que la realidad trasciende”5 .

En este mismo sentido puede entenderse la afirmación de Benjamin sobre la imagen dialéctica y, como arte de masas por excelencia, aplicarlo a la relación productiva que está en el fondo del tópico del Hollywood clásico: la industria de los sueños. El potencial que los surrealistas veían en el cine no se escapa del análisis de la crítica de la industria cultural. Kracauer habla de “sueños fabricados” y del carácter unidireccional que adquiere el deseo y el imaginario que aparece representado en pantalla: “Toda película popular satisface los deseos populares; sin embargo, al hacerlo suprime inevitablemente su intrínseca ambigüedad”. Cualquiera de estos films desarrolla tales deseos en una dirección específica, los une a un significado concreto escogido de entre otros muchos posibles”6. En el mismo sentido Bazin afirma: “al analizar la realidad, el montaje, por su misma naturaleza atribuye un único sentido al acontecimiento dramático”7. De este modo, el potencial del cine se revela bajo una doble perspectiva: por un lado tiene la capacidad de desvelar un lenguaje interior, casi preconsciente, que incluye y tiene como propios la lógica del deseo; y, por otro lado, fija y dirige unidireccionalmente esta lógica de por sí ambigua convirtiéndola en producto consumible.

No obstante, la relación entre la narración cinematográfica y el lenguaje interior pre-lógico muestra la capacidad del cine de establecer conexiones no causales entre los elementos de la representación.

Godard compara el cine con el mito de Orfeo. Afirma que el cine ofrece la posibilidad de girarse a mirar a Eurídice sin perderla de nuevo. Kracauer habla del mito de Perseo y la Medusa comparando el cine con el escudo de Atenea que permite mirar a la Medusa sin quedar petrificado. Parece ser que el cine tiene una relación, almenos analógica, con el lenguaje del mito y con la representación y conservación de lo irrepresentable. El cine ofrece representaciones, mas o menos poéticas, del cosmos al espectador de la proyección. La idea de la ventana abierta al mundo se muestra con claridad cuando nos vemos capaces de introducirnos, desde la oscuridad de la sala, en el mundo de un niño de la india (Pather Panchali, Satyajit Ray, 1956) o en la vida de un exfuncionario italiano desahuciado (Umberto D., Vitorio de Sica, 1951). Pensadores como Adorno negaban este valor al cine alegando que el espectador llegaba a confundir lo que veía en la pantalla con la vida misma. No obstante, a pesar de los males que pueda haber traído la transmisión de estereotipos culturales basados en modelos económicos, ha sido un elemento clave en la construcción de la civilización contemporánea.

Con la llegada del video digital, esta tendencia adquiere una nueva dimensión; los efectos digitales parecen ampliar las posibilidades con consecuencias completamente diferentes respecto a la relación espectador-objeto representado. La relación entre el objeto y su representación parece haber entrado en una nueva dimensión. Si la imagen cinematográfica suponía la representación de una realidad en un espacio-tiempo determinados, la imagen digital no parece tener una función representativa. Almenos en el mismo sentido. El status de la representación ha cambiado. Ahora bien, el lenguaje no parece haberse modificado tan substancialmente. Lo que ha introducido la tecnología digital en este ámbito es la capacidad de representar simultáneamente diversos espacios con diferentes coordenadas temporales. Parece evidente que esto afecta también al desarrollo de la lógica narrativa. Lev Manovich habla de un cambio en la lógica de representación del tiempo. La tecnología del vídeo propició un salto en el sistema de las imágenes. Si bien el cine presentaba una lógica de substitución de imágenes para representar el tiempo, ahora nos encontramos con una lógica diferente; la de la simultaneidad o coexistencia de las imágenes. Si decíamos que el cine mantenía un vínculo muy estrecho con la época en la que ha nacido, la lógica de la simultaneidad acercaría el dispositivo reproductor a las nuevas formas de producción y fragmentación del tiempo de la sociedad contemporánea.



Se ha señalado la interrelación entre taylorismo y lenguaje cinematográfico. El modelo narrativo cinematográfico nace mediado por el dispositivo técnico. El solo hecho de tener que reproducir a una velocidad determinada (para evitar el efecto centelleo en la sucesión de las imágenes) ya marca unas condiciones temporales que no coinciden con la secuenciación temporal de la realidad y sus tiempos muertos. La conciencia del tiempo se establece mediante la recreación secuencial del movimiento. Lev Manovich relaciona directamente el dispositivo con la narración afirmando que la lógica de la narración cinematográfica es la misma que la del trabajo; es decir, por substitución, en cadena. A esto le añade que la lógica, hoy en día ha cambiado desde la aparición del video y la tecnología digital. Estas nuevas tecnologías permiten la simultaneidad de diferentes representaciones en un mismo espacio fílmico. Esto afecta a la propia lógica narrativa, llevando el lenguaje creado por el cine (el del montaje y la secuencialización de tiempos narrativos) a una mayor capacidad de manipulación del tiempo. Los experimentos del video arte han evidenciado esta nueva capacidad del medio representativo.
Gabriel Marcel señala que el espectador de cine se encuentra en un estado entre la vigilia y el sueño. Este estado propicia que las experiencias vividas en la pantalla se conviertan en la manifestación de su subjetividad, interiorizando modos de vida antes desconocidos para el sujeto. El parecido narrativo con la lógica de su aparato cognoscitivo da una impresión de verosimilitud mucho mayor que otros medios de representación. Desde la psicología también se ha llamado la atención sobre este aspecto. La escuela de la Filmología puso de relieve que el espectador de cine, al no sentirse molestado en la oscuridad de la sala, es más susceptible de responder psicológicamente a lo que ve e imagina. Este aspecto fue interpretado de manera negativa por pensadores como Adorno, ya que veían en él un potencial alienador En este sentido pueden entenderse las afirmaciones de Adorno cuando dice que: “Para el ama de casa la oscuridad del cine -a pesar de los films destinados a integrarla ulteriormente- representa un refugio donde puede permanecer sentada durante un par de horas en paz como antaño, cuando había aun departamentos y noches de fiesta y se quedaba en la ventana mirando hacia fuera”.

Cine y documento
En Tren de Sombras, José Luís Guerín hacía referencia al misterio de las huellas impresas en el celuloide. El problema de la representación nos conduce aquí al de la presencia y, ésta al carácter documental del medio cinematográfico. Como la fotografía, el cine tiene la capacidad de dejar constancia del paso del tiempo convirtiendo lo que en un principio podía ser un recuerdo en un documento de una época. Este carácter documental adquiere gran importancia cuando se toma en consideración que la mayoría de los testimonios históricos del siglo pasado se encuentran en este formato. Como problema historiográfico se podría tener en cuenta el tema de las fuentes, pero parece ser que, respecto a la narración, una de las partes afectadas es la de la perspectiva. Siguiendo la tesis de Panofsky de que cada época tiene su propia perspectiva y también a Gombrich en su constatación que las leyes culturales de cada época imponen una determinada lectura de la realidad, se podrían entender gran parte de las películas producidas por los grandes estudios como anticipaciones del porvenir. En el sentido en que prefiguran la conciencia del espectador preparándolo para asimilar naturalmente sus nuevas producciones, dan un sentido unívoco de lo que serán las nuevas creaciones en este ámbito. La construcción de imaginarios colectivos es una de las cuestiones que ponen en relación al cine con la ideología. El ejemplo mas claro lo tenemos en la ciencia ficción. Aún en su sentido crítico, la ciencia ficción ha convertido en imágenes aquello que se encontraba en los sueños colectivos, despertándolos y convirtiéndolos en realidad.

En cuanto al tema de la presencia, la problemática se dirige al status de los objetos que aparecen en pantalla. En la era de la reproductibilidad parece evidente que no se habla de presencia en el sentido físico del término. Benjamin constató que el actor de cine no se relacionaba con el dispositivo (cámara) como lo hacia el actor de teatro. La relación tampoco es la misma desde el punto de vista del espectador. Ahora bien, para Bazin “estar en presencia de alguien es reconocer que es nuestro contemporáneo y constatar que se mantiene en la zona de acceso de nuestros sentidos”8. Este problema cambia cualitativamente cuando intentamos analizar el video y el cine digital, donde desaparece el concepto de huella de luz que hasta ahora era la prueba de la presencia de los objetos representados en pantalla. No obstante, nuestro problema aquí parece más relacionado con la lectura de las imágenes que con su status. El flujo de la pantalla hace parecer reales todos los acontecimientos que suceden en el marco establecido como ámbito de acción. La estructura del relato sólo se verá afectada por su grado de complejidad y por los cánones de género que proporcionan una guía de lectura de los fenómenos representados.



En los compases iniciales de “Alphaville” de Godard, una voz en off anuncia: “Puede ser que la realidad sea demasiado compleja para la transmisión oral”. En esta tesis se indica una cuestión relacionada con las posibilidades del medio cinematográfico. Como en el discurso de las vanguardias históricas y su disolución de los medios tradicionales de representación, el aumento de la complejidad en las relaciones de producción y del mundo tal como lo entendemos ha impuesto su propia lógica narrativa que ya no se corresponde con la narración oral clásica. El discurso oral seria substituido, con la aparición del lenguaje cinematográfico, por un ámbito semántico más amplio, “un espacio centrífugo” donde los elementos que están en el campo delimitado por el marco (límites del encuadre) no son los límites de la realidad que representa. El fuera de campo es una dimensión más del marco. Bazin indica que los límites de la pantalla cinematográfica no actúan como el marco en el cuadro. El encuadre marca los límites de nuestra visión sobre los hechos pero éstos existen más allá de estos límites. De esta manera se puede afirmar que en la pantalla aparece un mundo y no sólo una porción de realidad. El espacio generado en la pantalla tiene la capacidad de ampliarse mas allá del espacio de proyección, aumentando su sensación de verosimilitud.

La huella y el interior
Partiendo de la idea de Benjamin sobre la diferenciación del espacio interior en la configuración de la moderna vida en ciudad y su estructura del trabajo, cabria señalar su evolución y su importancia de cara a la estandarización de los nuevos medios de representación de la realidad. Este espacio interior que precisa para mantener sus ilusiones ha sido el campo más transitado por estas nuevas formas de representación. En París capital del siglo XIX afirma: “en el siglo diecinueve ese desarrollo ha emancipado del arte a las formas configurativas, igual que en el siglo dieciséis las ciencias se liberaron de la filosofía. El comienzo lo marca la arquitectura como construcción de ingeniería. Sigue la reproducción de la naturaleza como fotografía. La creación de la fantasía se prepara para convertirse prácticamente en publicidad. La creación literaria se somete en el folletón al montaje. Todos estos productos están a punto para dirigirse al mercado como mercancía. Pero vacilan en el umbral”. El cine mantuvo, como Adorno señaló, una relación muy estrecha con este espacio interior y el mantenimiento de las ilusiones. La transformación de la fantasía en publicidad también. El aspecto quizás mas influyente de la globalización económica se ha basado en la transmisión de fantasías mediante un lenguaje accesible y fácilmente asimilable para un mundo privado de fantasía. Por fantasía en este ámbito cabe señalar, con Kracauer, que nos referimos a “todas las experiencias predominantemente visuales, ya se auto titulen imaginarias o se consideren fieles a los hechos, pertenecientes a mundos que trascienden el realismo de la cámara propiamente dicho”9. A esto cabe añadir que “la mayoría de los autores que se han ocupado del cine no ven motivos para distinguir entre lo real y lo irreal”10.

El desarrollo de los nuevos medios y su sistema de producción se ha dirigido precisamente hacia el ámbito del ocio personal. Fahrenheit 451 de Truffaut apuntaba hacia este hecho. Es curioso que haya sido un amante del cine como Truffaut el que advirtiera cinematográficamente sobre esta cuestión. El sistema de producción de imágenes se ha orientado hacia este espacio interior, manteniéndolo y convirtiéndolo en el ámbito de fantasía estandarizado. La revolución digital ha acentuado esta tendencia introducida por la aparición del soporte en video y su introducción en todos los ámbitos privados. Si bien el cine nos proporcionaba “ventanas al mundo” o acceso a realidades con un lenguaje cercano al del deseo, la tecnología digital, con la modificación del status del referente físico y su modo de producción ha cambiado sustancialmente la noción misma de realidad. El cine introdujo un lenguaje que enseñó a ver la realidad a través de las coordenadas de la pantalla; abrió un espacio en el que se ha desarrollado gran parte de la cultura contemporánea. Ahora bien, el status de la realidad representada ha cambiado. El referente de la imagen cinematográfica se ha modificado como consecuencia de la trascripción de la realidad al lenguaje digital. Parece ser que buena parte de nuestra cultura empieza a ser filtrada a través de una computadora y eso produce un cambio en nuestras relaciones con el mundo. La relación ojo-naturaleza se ha transformado en cerebro-información provocando una crisis en la noción de referente. La noción de presencia cinematográfica se ha modificado. Hemos abandonado la época en la que “el diálogo mundo-luz presidía a la «maculada concepción» de la imagen, dejando a los soportes el cuidado de fijar su huella”11. Además el sistema de producción digital no solo garantiza, sino que promueve la circulación de las imágenes en un proceso que afianza la credibilidad de la representación en su consumo. El hogar se ha convertido en su ámbito y la circulación en su medio ideal de transmisión de la realidad.

La crisis del referente se presenta también en esta pérdida de la huella en la configuración de la realidad. Volvamos ahora a la escena de Blade Runner que comentábamos al principio en que el detective rastreaba las huellas en una escena del crimen reconstruida o escaneada y recordemos las observaciones de Benjamin sobre el interior: “El interior no sólo es el universo del hombre privado, sino que también es su estuche. Habitar es dejar huellas. El interior las acentúa”. Benjamin relacionaba esta relación interior-huella con el auge de las historias de detectives. La imagen cinematográfica permite dejar huella de acontecimientos posibles, habitar lo imaginario. La no distinción entre real e irreal estaba en la matriz del lenguaje cinematográfico. No obstante, lo irreal o lo posible quedaba fijado por su marca en el celuloide. La escena final de Smoking de Resnais en la que, después de la reconstrucción de los posibles, el personaje saca una cámara y se la lleva a la cara es bastante significativa a este respecto. En cambio, la imagen digital rechaza el concepto de huella para adentrarse en el terreno de la producción y la postproducción. Se traduce la realidad a información computacional. De esta manera, el lenguaje creado por el cine ya no rastrea la realidad en busca de marcas de lo real. Las posibilidades de modificación y transformación de la imagen digital introducen cambios en esta concepción de representación de espacios antes solo reservados a la imaginación. El lenguaje ha modificado su capacidad plástica y su peso material se desvanece. Parece ser que se ha modificado el carácter táctil de la visión, la mirada háptica, y esto influye en nuestra relación con la realidad representada. Si cambia el status de los signos, también cambiará nuestra lectura. Las posibilidades de desarrollo de este medio permiten intuir cambios en la lógica de la narración. El flujo de imágenes se ha transformado en información, las posibilidades se han ampliado, se ha facilitado y favorecido la representación simultánea de diversos espacios, la producción ha modificado sustancialmente su naturaleza, se abren posibilidades de interacción, etc.; pero queda aún por ver como modificará la lógica del desarrollo de los hechos más allá del montaje cinematográfico.

Bibliografía
Bazin, A; ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp S.A. Madrid, 2001

Kracauer, S; Teoría del cine. La redención de la realidad física. Ed. Paidós. Barcelona, 1996

Aumont, J; La imagen. Ed. Paidós. Barcelona, 1992

Quintana, A; Fábulas de lo visible. El cine como constructor de realidades. Ed. Acantilado, Quaderns crema, S.A. Barcelona, 2003



Renaud, A; “La frontera digital del cine” en Cahiers du cinéma, núm. 550 págs. 48-50


1 Kracauer, S; Teoría del cine. La redención de la realidad física

2 Bazin, A; ¿Qué es el cine?

3 Benjamin, W; Paris capital del siglo XIX

4 Kracauer, S; Teoría del cine. La redención de la realidad física.

5 Bazin, A; ¿Qué es el cine?

6 Kracauer, S; Teoría del cine. La redención de la realidad física

7 Bazin, A; ¿Qué es el cine?

8 Bazin, A; ¿Qué es el cine?

9 Kracauer, S; Teoría del cine. La redención de la realidad física

10 Ibid.

11 Renaud, A; La frontera digital del cine en Cahiers du cinéma nº 550



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