Azul del cielo, azul del mar



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Azul del Cielo, Azul del Mar

Elda Cerrato, Mónica Farkas, Marcelo Giménez1


Nuestras participaciones anteriores indagaron un color: el blanco, curiosos por su recurrencia como distintivo de los estados extáticos; el rojo, en tanto multitudes lo señalan sin duda como color de la pasión. Esta vez nos convoca el azul2. Azul del cielo, azul del mar. Pero, ¿desde cuándo existe el azul, y cómo ha sido dicho?

Si consideramos tal como se entiende hoy que el azul en tanto color fundamental ó primario -pues constituiría un punto de cambio para el carácter del color, o mejor, del tinte- es uno de aquellos pocos que posee un "nombre propio", solemos sin embargo darle el nombre de algo. Pero no se trata de homologarlo respecto de otros colores, por ejemplo, con los mal llamados “secundarios”, que sí suelen ser nombres de cosas. ¿Por qué esa necesidad de "cosificar” el azul, de juntar nombre con cosa, de nombrarlo asociado con un objeto? ¿Hay muy pocos azules y por eso tratamos de individualizarlos en su identificación con algo más, con objetos? ¿O hay demasiados, y entonces hay que distinguirlos con accesorios? ¿Es un exceso de variantes, es la ausencia de posibilidad de categorización, aunque haya discriminación? ¿O es que son pocas las diferencias entre los azules y es fácil categorizarlos con un preciso nombre de cosa?

Si bien parece que dominamos la habilidad de discriminar un gran número de variantes de azul, tal exceso –que luego veremos- ¿imposibilita su categorización? ¿O, por el contrario, las pocas diferencias entre variantes la facilitan? Nos enfrentamos aquí, en principio, con un problema perceptivo.

Pero también debemos preguntarnos: ¿qué habita en ese “entre”, entre la percepción de un color y su puesta en discurso? Tras percibirlo, decir un color es, primeramente, nombrarlo. Desde cuándo existe el azul, y cómo ha sido dicho? El Diccionario de la Real Academia Española (2001) entiende que la palabra azul quizá es una alteración del árabe hispánico lazawárd, derivado de árabe lāzaward –lapislázuli-, proveniente del persa laǧvard o lažvard, y éste del sánscrito rājāvarta, “rizo del rey”. Sin embargo, define el azul como un adjetivo, aplicado a aquellas cosas “del color del cielo sin nubes”, quinto de los siete colores del espectro solar.

Gage (1993: 271) ha destacado el carácter plurivalente del fenómeno del color, tomando distancia respecto de la capacidad del lenguaje como un índice directo de la percepción. Por los mismos años que W. E. Gladstone (1858), entre otros filólogos clásicos, abordaba la experiencia griega del color desde la perspectiva del lenguaje, Lawrence Alma-Tadema exponía Fidias y el Friso del Partenón. Atenas, donde el pintor aparece retocando el relieve polícromo en el que las figuras destacan sobre un intenso azul3. Lo curioso es que en “Homer´s Perception and Use of Colour”, Gladstone llega a conclusiones que parecen contradecir el interés del siglo XIX por el descubrimiento arqueológico de la policromía griega: el sistema cromático del poeta estaba basado en la claridad y la oscuridad, y la percepción del color estaba parcialmente desarrollada. Schultz y Grossman se apoyaron en este supuesto para explicar por qué los griegos parecían ser poco sensibles a la diferencia entre el azul y el amarillo, justamente dos de los colores más utilizados en la pintura griega temprana.

En De Sensu et Sensibili, Aristóteles afirma que “los colores intermedios resultan de la combinación de lo claro y lo oscuro”. La escala musical le proporciona una analogía para generar cinco colores intermedios puros mediante proporciones numéricas: una escala de siete que van del blanco al negro y en la que encontramos el azul oscuro, que desaparecerá de la descripción que hace del arco iris en Meteorológica. Tal vez porque para Aristóteles los colores puros básicos, componentes del arco iris, eran aquellos que no pueden fabricar los pintores (Meteorológica, 372ª) o tal vez porque estaba discutiendo con las teorías del color que, desde Empédocles, se basaban en la experiencia de la manipulación artística del color.

Sea cual fuere la respuesta, el azul tampoco figura en los estudios sobre el conocido relato de la Historia Natural de Plinio que menciona el uso de una paleta limitada durante la época clásica. En 1977, Bruno explica en Form and Colour in Greek Painting la sorprendente ausencia del azul en la paleta cuatricromática aludiendo a la existencia de un solapamiento entre el negro y el azul en la terminología griega: el atramentum debió ser un pigmento negro-azulado que, mezclado con el blanco o usado como pátina, daba azul. Pero desde Mecenas hasta la época helenística se usaron muchos pigmentos azules, y no justamente negruzcos, sino muy brillantes. Azules saturados, hechos generalmente de una fruta egipcia azul conocida como kuanos en griego y como caeruleum en latín. Es por esto que para Gage (1993: 65), Plinio, en la linea de Cicerón, trataba de dar una justificación histórica contra el exótico gusto moderno demostrando la sencillez de los antiguos frente a la ostentación de los modernos. O sea, colores austeri frente a colores floridi, entre los cuales parecía encontrarse nuestro azul. Todo con el objetivo de promover un ideal romano de austeritas.

Sin duda color “complejo”, un deseo de precisión enunciativa nos lleva comúnmente a dar al azul el apelativo de alguna cosa del mundo: azul del cielo, azul del mar... Azul puede percibirse la densidad de lo vacío –aire- y la de lo transparente –agua-, por lo que suele considerárselo el color más profundo e inmaterial, propio de lo continuo e indiferenciado, también presente en los otros elementos primordiales: en la tierra como cristal y en el fuego al que algunas lenguas orientales dan a a este elemento el nombre del azul, a pesar de ser para los occidentales el más frío de los colores. En nuestra bandera, la particular luz que arroja la aurora muestra azul del cielo y azul del mar. Y entre el celeste y el ultramar, es posible nombrar muchos otros azules, indudablemente diversos en lo perceptual. Muchos de ellos sólo perviven en el dicho “quien quiera azul celeste, que le cueste...”4.

Esto trae nuevamente la tan a menudo citada ausencia de una palabra significando “azul” en el vocabulario griego antiguo. En el arco personificado por Iris, Jenófanes no “veía” sino tres colores: el púrpura, el rojo y el verde amarillento. Por su lado, una importante síntesis de Teofrasto permanece muda respecto al umbral cromático del azul, lo que ha hecho pensar en un presunto daltonismo o ceguera de los griegos hacia la extremidad azul del espectro: ni en la Ilíada ni en la Odisea se nombra el azul.

“Los griegos vieron la naturaleza de otra manera que nosotros, pues hay que admitir que su ojo era ciego para el azul y para el verde, y en vez del primero veían un pardo mas oscuro, en lugar del segundo un amarillo”, sostuvo Nietzsche (1964: 36). Pero los estudios antropológicos y etnológicos no imaginan que hombres tan semejantes a nosotros como los griegos hayan tenido capacidades perceptivas diferentes de las nuestras. Se creería, al contrario, de un caso que puede encontrarse en varias sociedades, en las que los individuos ven exactamente como nosotros, y sin embargo no tienen ninguna palabra para tal o cual color.

Umberto Eco (1985: 157) cita el Libro II, capítulo 26, de las Noctes Acticae de Aulus Gellius, una enciclopedia latina del siglo II d.C. en la que el autor y sus amigos Fronto, un poeta y gramático, y Favorinus, un filósofo, discuten desde textos literarios provenientes de siglos diferentes ejemplos del más correcto y preciso uso del lenguaje al nombrar colores, sin estar describiendo sus propias percepciones. Ellos proponen varios casos en relación a lo que suponemos llamamos azul tales como caerulus -término asociado comúnmente con el mar, los cielos, los ojos de Minerva, sandías y pepinos, como hace Propercio, pero empleado por Juvenal para describir una especie de pan de centeno y por Virgilio para un caballo gris-; glaucus –que en la tradición latina se mantiene para verdoso, verde suave, verde azulado y verde grisáceo; usado por Virgilio como adjetivo para los sauces y para la ulva o lechuga marina tanto como para las aguas-; viridis -que genera el italiano verde, y puede hallarse asociado tanto con el pasto, los loros y los árboles como con el mar y los cielos-. También se ha sugerido que el latín no distinguía claramente el azul del verde, pero Favorinus nos da la impresión de que los latinos incluso no distinguían el verde azulado del rojo, ya que cita a Ennius (Annales, XIV, 33372-3), quien describe al mar simultáneamente como caerulus y flavus como el mármol. Si, por su erudición, Gellius y sus amigos no estaban describiendo sus propias percepciones sino que estaban discutiendo desde textos literarios provenientes de siglos diferentes, ¿podría decirse que estaban considerando casos de invención poética donde, por un uso provocativo del lenguaje, impresiones espontáneas e inusuales son vívidamente descriptas?

Cuando Alberti relaciona los colores con los elementos, el rojo corresponde al fuego, el azul al aire, el verde al agua y el color ceniza a la tierra. Pero ya Plinio, en su comentario sobre los pintores cuatricromáticos, distinguía entre los pigmentos y los términos cromáticos abstractos, y todavía a principios del siglo XVI varios escritores venecianos se quejaban de la confusión existente acerca de la naturaleza y el número de los colores básicos. Es notable que la principal característica de los primeros sistemas cromáticos modernos, que aparecen hacia el 1600 sea la novedosa importancia que se daba al azul. En la Edad Media, si bien se cree que los fondos azules aparecieron antes que los dorados y que muchas mandorlas estaban dominadas por el azul -o sea que la luz divina también puede ser azul-, el verde aparecía con mucha mayor fuerza que el azul en el esquema de colores “básicos”. Sea por el interés que mostró Tiziano en este color, sea por un curioso error lingüistico, el azul empezó a ser integrado al sistema cuatricromático de Plinio. Lo que pervivió es el ideal de sencillez estética atribuido a Apeles y su uso del color interpretado según las nociones imperantes sobre los colores primarios o básicos5 6 7.

¿Que hay en ese espacio entre percepción y nombre que estos latinos parecen eludir, amparados en el criterio de autoridad? ¿Debemos tal vez recurrir a inventar, crear el pensamiento de un espacio “entre” un campo y otro? ¿Qué hay en nuestra percepción del azul que nos induce a colorear conceptualmente la palabra? ¿Qué hay en la palabra que al formularla refuerza nuestra percepción, y la categoriza entre las fluctuantes discriminaciones de azul/azules y azules/verdosos y azules/liláceos?8

Ya vemos que para hablar del azul hará falta comparar con algo más. Ferrer (1999: 85) destaca que Goethe lo definia como un color de naturaleza singular e inexplicable, mezcla de exaltación y serenidad. Si el azul posee la capacidad de mixturar estos opuestos, quizá entonces, como señalaría Barthes (2002: 51 et seqq.), sea una rica figura de “lo neutro”, entendido positivamente como aquello que desbarata el paradigma, como aquello que no nos obliga a renunciar a una opción al elegir otra.

En su ensayo sobre "Colores y Culturas", Sahlins (1975: 1 et seqq.) no sólo insiste en la tesis de que el color es un asunto cultural, sino que también subraya el hecho de que todo test de discriminación de color está enraizado en una suerte de falacia referencial. Los psicólogos asumen frecuentemente que las clasificaciones de colores y la pronunciación de los nombres de los colores están vinculados a la representación de una experiencia real; asumen que, en primera instancia, los términos de color denotan las propiedades inmanentes de una sensación. Por lo tanto, muchos test están contaminados por esta confusión entre significado y referencia. Cuando enunciamos un color, no estamos refiriendo directamente a un estado del mundo sino, por el contrario, estamos conectando o correlacionando ese término con una unidad o concepto cultural. La puesta en acto del enunciado está determinada, obviamente, por una sensación dada, pero la transformación de los estímulos sensoriales en un percepto está determinado, de alguna manera, por la relación semiótica entre la expresión lingüística y el significado o contenido culturalmente relacionado con ella9.

En los idiomas anglosajones se asocia el azul con la tristeza y la melancolía, tanto es así que el color ha dado su nombre a un género musical y al estado de ánimo que lo caracteriza. De hecho, en inglés la melancolía toma en el lenguaje la figura de blue devils. En ciertas regiones de habla castellana los “diablos azules” aluden al delirium tremens que puede provocar el alcoholismo, así como, entre los alemanes, estar en azul es perder la conciencia por efecto de las bebidas alcohólicas y para los estadounidenses la blue law es la ley que prohibe su venta los domingos. Por estas leyes azules del puritanismo sajón más asociadas a normas morales religiosas, se denomina peyorativamente “ley azul” a cualquier represión de una práctica inofensiva, y bluenose al puritano, blue-pencil es corregir, tachar, censurar, bluestockink la marisabidilla. Quizá de allí que también para el idioma inglés, azul sea el color de las cosas “subidas de tono”, obscenas: así como en nuestros chistes los viejos son verdes, en inglés los insultos “tornan el aire azul”.

La flor azul, quizá por su escasez, es símbolo de rareza. En la famosa leyenda china, la princesa exige una rosa azul a quien pretenda obtener su mano, absolutamente segura de lo inalcanzable de la empresa. De igual manera, el lirio azul simboliza la belleza caprichosa, y cada vez que una flor azul aparece, tiñe su entorno de una cierta melancolía: celeste es el nomeolvides, en tanto en el lenguaje de las flores la campanilla azul dice “compadéceme”; el jacinto azul es el constante y el iris azul, la confianza... Similar carácter “distintivo” recuerda la sangre azul, expresión por la cual parte de la aristocracia española, y particularmente las familias nobles de Castilla, aseguraban ante las autoridades religiosas no tener ancestros no cristianos; otros sostienen que tal expresión proviene de que, eximída de trabajar al rayo del sol, en la palidez de la piel noble resaltan los ríos azules por los que corre su sangre. Uno de los colores más destacados en la heráldica, el azur –campo de líneas horizontales-, representa la castidad, la lealtad, la fidelidad y la buena reputación. Ir de azul y oro es privilegio de la nobleza. Azul es el color de máximos galardones, como la Cinta Azul de la Popularidad o el Cordon Bleu de la cuisine française.

En las lenguas romances, el azul suele vincularse con su bajo poder lumínico: en francés, ver sólo azul es no poder ver nada, algo muy lejos al blue eye inglés, equivalente a nuestra “niña de los ojos”. Categorizaciones tan opuestas como Barbebleu respecto de cualquier príncipe azul. Azul y celeste, colores hoy asociados a lo masculino, no siempre portaron tal distinción: hubo épocas en que tatuado o como parte de la indumentaria, el azul fue insignia de renuncia a la virilidad, algo que aún persiste en el argot ruso, donde azul significa homosexual.

Infinitos azules signados por la diversidad campean nuestra vida cotidiana. Algunos de ellos lo inundan todo y trascienden por su impacto sensible: valga como parangón el International Klein Blue10. Próximo a morir y ya ciego, el cineasta Derek Jarman realiza el film Blue: un absoluto de este color cubre totalmente la pantalla, negándonos toda otra imagen11. Nos recuerda a Borges (2005: 63), cuando cuenta: “En un sueño vi tigres de un azul que no había visto nunca y para el cual no hallo la palabra justa. (...) volví a soñar con el tigre. En el sueño observé el color; era el del tigre ya soñado (...) y ese color azul que sólo es permitido ver en los sueños.(...) El color era siempre aquel azul. (...) Era la hora en que la luz no ha revelado los colores.”

Y nos preguntamos ¿que hay en ese “entre”, entre palabra y percepción? ¿Dejó de estar vacío? El “entre” ¿no devendría un espacio para resistir la voluntad –consumista– de la categorización?



Referencias bibliográficas

AUMONT, Jacques, 1994. Introduction à la Couleur: des Discours aux Images ( Paris : Armand Colin Éditeur)

BALL, Philip. 2001. Bright Earth. The Invention of Colour (London: Penguin).Trad.: José Adrian Vitier, La Invención del Color (México: Fondo de Cultura Económica).

BARTHES, Roland.. 2002. Le Neutre. Trad.: Pattricia Willson, Lo Neutro (Buenos Aires: Siglo XXI).

BORGES, Jorge Luis. 2005. La Memoria de Shakespeare (Buenos Aires: Emecé).

BRUNO, Vincent. 1977. Form and Colour in Greek Painting (London: Thames&Hudson).

BRUSATIN, Manlio, 1983. Storia dei colori (Torino: Einaudi) Trad.: Rosa Premat, Historia de los colores (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica).

ECO, Umberto. 1985. “How culture conditions the colors we see”, en On signs, ed. Marshall Blonsky (Baltimore: John Hopkins University Press), 157-175.

FERRER, Eulalio. 1999. Los Lenguajes del Color (México: Fondo de Cultura Económica).

GAGE, John. 1993. Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (Berkeley: University of California Press). Trad.: Color y Cultura. (Madrid: Siruela).



GLADSTONE, W. E. 1858. Studies on Homer and the Homeric Age (Oxford: University Press, 3 vol.).

Nietzsche, Friederich, 1964. Aurora e scelta di frammenti postumi (Milano: G. Colli).

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. 2001. Diccionario de la Lengua Española. 22ª ed. www.rae.es



SAHLINS, Marshall. 1975. "Colors and Cultures". Semiotica. Vol. 15, Nº 1, p. 1-22.

1 Trabajo presentado en Argencolor 2006. VIII Congreso Argentino del Color. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Grupo Argentino del Color; Universidad Nacional del Centro, Facultad de Ingeniería. Olavarría, 18-20 de septiembre de 2006.

2 Las imágenes que se presentan a continuación, sean de obras de arte u otras, simplemente pretenden ser campos visuales en los que se despliegan variedad de azules. Imagen 1: Krzysztof Kieslowski (dir.). Trois Couleurs: Bleu, Blanc Red. 1993-1994.

3 Imagen 2: Lawrence Alma-Tadema. Fidias y el Friso del Partenón. 1898, óleo sobre tela.

4 En proyección, los nombres de azules diversos: azul celeste o cerúleo (azul claro; estaño, cobalto y magnesio; muy permanente en todas las técnicas cuando es puro, también es muy secante; por su alto valor son frecuentes las mixtificaciones con azul de Prusia o ultramar, amarillo de Nápoles y albayalde, todas fáciles de descubrir al ser más pesadas y opacas); azul marino o de mar (azul del matiz oscuro que tienen las aguas del mar); azul turquí (azul oscuro, sexto del espectro solar); azul índigo (el natural de la India, de donde los europeos importaron grandes cantidades de indigotero o añil, planta; es colorante poco seguro: enverdece con los cuerpos grasos); azul intenso (el azul índigo artificial, derivado de alquitrán, que actualmente se ofrece refinado y concentrado; tiñe con exceso; inefectivo en el óleo, es estable en la acuarela, pero mancha el papel); azul de lapislázuli o azul de ultramar, ultramarino, ultramaro natural (lapislázuli pulverizado; mineral opaco, casi terroso, compuesto de silicato de alúmina y vestigios de oxido de hierro y sales calcáreas; su coloración se atribuye a una pequeña cantidad de óxido de cobalto; por su naturaleza dura se hace muy difícil la separación del color, que requiere una serie de lentas y costosas operaciones; de allí que sea el pigmento más costoso); azul ultramar artificial (colorante que se fabrica calcinando una mezcla de sulfato de hierro, bisulfuro de sodio y arcilla); azul de cobalto (mezcla de alúmina y fosfato de cobalto; se obtiene por ignición del precipitado de cobalto y óxidos de aluminio); azul cielo (imitación económica del azul de cobalto); azul de montaña (carbonato de cobre natural; variantes artificiales de la azurita o azurra della mogna); azul de Prusia (ferrocianuro férrico); azul de Turnbull (ferricianuro potásico, usado también como tinte para colorear preparaciones anatómicas); azul de Sajonia (disolución de índigo en ácido sulfúrico concentrado); azul de Bremen (variante artificial de la azurita o azurra della mogna); azul de Thenard (combinación de óxido de cobalto con albúmina); caparrosa azul (sulfato cúprico, empleado en medicina y tintorería); azul de manganeso (variante artificial de la azurita o azurra della mogna; seca muy rápido y es mas transparente que el ultramar; tiene escasa fuerza tintórea y su uso está limitado a mezclas con otros colores débiles); azul de ftalocianina (pigmento orgánico de cobre y amonio; sustituye ventajosamente al azul de Prusia por su gran potencia de tinte, resistente a los álcalis y ácidos y, en menor grado, al calor); azul de ceniza (variante artificial de la azurita o azurra della mogna); azul de esmalte (silicato de cobalto, vidrio de potasa y cobalto, artificial, resistente a los álcalis y ácidos. muy permanente actualmente fuera de uso); azul academia (mezcla de ultramar y viridian); ocre azul (hidrato de hierro difícilmente hallable); azul de glasto (o pastel de tintoreras, es el obtenido de las hojas de la planta homónima, análogo al obtenido del añil); azul de Mahón (azul violáceo intenso); azul tina (el marino oscuro, que se tiñe por el procedimiento llamado de tina); azul turquesa (el de tono claro y limpio que vira a verde); azul a la cal (usado en los colores al temple, se obtiene precipitando sulfato de cobre por medio de una lechada caliente de cal); azul antiguo o egipcio (silicato doble de cobre y calcio, descubierto en las pinturas egipcias y pompeyanas); azul eléctrico (el muy vivo e intenso, con un tinte que gira al violáceo o al verde); azul bromotimol (indicador químico de un pH de 6,0 a 7,6, por encima del cual su color pasa de amarillo a azul); azul de metileno (colorante del grupo de la tiacina, utilizado para el algodón, al que se fija con ayuda del tanino; también se usa en medicina). Véanse Aumont 1994, Ball 2001, Brusatin 1983, Ferrer 1999. Imagen 3: tintes azules.

5 Imagen 4: Oscar Boni, Patagonia, 1996, fotografìa baleada.

6 Imagen 5: Paul Klee, Diana, 1931, óleo sobre tela.

7 Imágenes 6a y 6b: Louise Bourgeois, Anatomy, 1990, portfolio de aguafuertes y puntas secas.

8 Imágenes 7a y 7b: colinas azules.

9 Imágenes 8a y 8b: Cuartito Azul (Mario Battistella-Mariano Mores) y La Estrella Azul (Peteco Caravajal).

10 Imagen 9: Yves Klein, International Klein Blue (IKB), 1958.

11 Imagen 10: Derek Jarman (dir.). Blue. 1993, tapa CD.





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