Antonio garrido domínguez



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ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

EL TEXTO NARRATIVO

SÍNTESIS, MADRID 1996


6. EL ESPACIO

6.1. El concepto de espacio


A primera vista el espacio desempeña dentro del relato un cometido puramente ancilar: es el soporte de la acción. Sin embargo, una consideración un poco más atenta revela de in­mediato que el espacio en cuanto componente de la estructu­ra narrativa adquiere enorme importancia respecto de los de­más elementos, en especial, el personaje, la acción y el tiem­po. Su trascendencia es tal que se puede elaborar, como ha hecho M. Bajtín, una historia de la novela fundamentada en este factor (indisolublemente asociado al tiempo).

A partir de la filosofía kantiana se ha ido insistiendo cada vez con mayor fuerza en la importancia de la categoría del es­pacio no sólo para el lenguaje y la antropología cultural sino, sobre todo, para el universo del arte. E. Cassirer (1964), G. Bachelard (1957) y sus seguidores, G. Durand (1964), G. Genette (1966: 101-102) o I. Lotman (1970: 270-271) resal­tan la indudable espacialización de la lengua y, sobre todo, de la imaginación creadora y del pensamiento en general. El hombre –y, muy en especial, el artista– proyectan sus concep­tos, dan forma a sus preocupaciones básicas (cuando no obse­siones) y expresan sus sentimientos a través de las dimensio­nes u objetos del espacio (a todo ello no es ajena, [-207;208-] obviamente, la psicología jungiana, en particular). En este sentido re­sulta innegable su capacidad simbolizadora.

Además de un concepto, el espacio narrativo es ante todo una realidad textual, cuyas virtualidades dependen en primer término del poder del lenguaje y demás convenciones artísti­cas. Se trata, pues, de un espacio ficticio, cuyos índices tien­den a crear la ilusión de realidad, aunque esto no ocurre siempre; determinados géneros, como el relato fantástico, re­nuncian con relativa frecuencia al espacio realista e incluso verosímil (T. Albadalejo: 1986, 58-65).

A lo largo del tiempo la poética del espacio se ha nutrido fundamentalmente de la tradición retórica y, por supuesto, de la creación literaria. En la presentación de la naturaleza se siguen los modelos de Hornero, Virgilio y Ovidio, los cuales ejercerán gran influjo, primero en la poesía bucólico-amorosa y en la épica de la Edad Media y, después, en el Renacimien­to. Con todo, el interés por el espacio cuenta entre las preo­cupaciones importantes de la Retórica tanto en el discurso forense como en el epidíctico. El espacio aparece entre los tó­picos de cosa como componente importante de la narratio al lado del tiempo. La intensidad de los ejercicios retóricos pa­rece ser la principal responsable de la progresiva estandariza­ción del espacio, cuya descripción terminará cristalizando dentro del ámbito literario en los tópicos del bosque ideal y del locus amoenus (cuyos componentes llegaron a fijarse con una precisión matemática) (E. R. Curtius: 1948, I, 263-289).

En general, en la tradición poética la presentación del es­pacio se considera una parte más de la narración (Cascales: 1617, tabla VI). En el siglo XX el espacio volverá a cobrar ac­tualidad en el marco de la teoría literaria y siempre vinculado a la cuestión del tiempo. En este punto el discurrir de las teo­rías de la literatura es claramente deudor del pensamiento es­tético-filosófico. En efecto, fue Kant (1787: 115-131) el pri­mero en afirmar la naturaleza apriorística e intuitiva de estas dos formas puras de los fenómenos que son el espacio y el tiempo así como la precedencia del tiempo sobre el espacio en cuanto forma del sentido interno. El espacio funciona co­mo condición subjetiva de la intuición externa (de la percep­ción externa) y constituye, al lado del tiempo, una de las fuentes del conocimiento. [-208;209-]

La indisolubilidad del tiempo y del espacio es proclamada también por Goethe –se trata aquí de un tiempo histórico que se plasma en un espacio también concreto– y reaparece en la teoría de la relatividad de A. Einstein. De ella toma Bajtín el término metafórico de cronotopo convirtiéndolo en un concepto básico del arte literario:


«Aquí el tiempo se condensa –dice–, se vuelve compac­to, visible para todo arte, mientras que el espacio se intensi­fica, se precipita en el movimiento del tiempo, de la trama, de la Historia. Los índices del tiempo se descubren en el es­pacio, el cual es percibido y mensurado después del tiem­po.» (Bajtín: 1978, 237-238).
El cronotopo es importante como forma de conocimiento sensorial –los sentidos adoptan una expresión necesariamente espacio-temporal–, pero en el ámbito literario su trascenden­cia se incrementa al convertirse en centro rector y base com­positiva de los géneros (muy en especial, los narrativos). En este sentido es posible establecer una historia de los géneros novelescos tomando únicamente en consideración su natura­leza cronotópica. Así, el cronotopo del camino –el más culti­vado sin duda a lo largo del tiempo– determina (en cada caso de un modo específico) la estructura de la novela picaresca, de aventuras o de caballerías. El castillo se encuentra en la base de la novela gótica o negra y el salón en la realista; la escale­ra, la antesala o el pasillo se convierten en símbolos de la crisis existencial (Dostoievski ofrece buenos ejemplos de este cronotopo). En suma, el concepto de cronotopo eleva el espacio y el tiempo a la condición de protagonistas de la estructura narrativa (M. Bajtín: 1978, 248-260, 335-398).

La preeminencia del espacio sobre el tiempo es puesta de manifiesto por no pocos teóricos. Unos resaltan el papel del espacio en cuanto determinante de la estructura narrativa: la novela del siglo XX ha encontrado en el espacio su punto de anclaje (como se puede comprobar en el Ulises, La montaña mágica, Manhattan Transfer o La colmena) (J. Frank: 1945, 244-266; D.Villanueva: 1977). Otros insisten en que en el ámbito de la ficción narrativa el tiempo se anula –la misión de la literatura es volver presente, actualizar al margen del sentido temporalen beneficio del espacio. Este se erige en [-209;210-] pieza fundamental de ese poner ante los ojos (tan artístico, por otra parte) que es la misión de los índices espacio-tempo­rales del discurso narrativo (K. Hamburger: 1957, 96-99).

Así, pues, desde diferentes perspectivas se insiste en la in­terdependencia del espacio y el tiempo y en el importante pa­pel del primero en cuanto lugar en que cristaliza, se vuelve concreta y tangible, la acción narrativa. Esta evoluciona a medida que se van produciendo desplazamientos en el espa­cio, ya que lo característico del espacio es su historicidad (en relación con el individuo o la colectividad) (M. Butor: 1964, 122-123). En suma, el espacio es mucho más que el mero so­porte o el punto de referencia de la acción; es su auténtico propulsor.
6.2. Tipologías del espacio
Las dimensiones y cometidos del espacio literario son múltiples y todos ellos justifican su existencia a partir del teji­do verbal que lo constituye (sobre todo, el efecto de realidad que le atribuye R. Barthes: 1966, 22). Así, pues, se pueden distinguir diversos tipos de espacio dentro del espacio litera­rio: único o plural, presentado vagamente o en detalle, espa­cio sentido o referencial, contemplado o imaginario, protec­tor o agresivo, de la narración y de lo narrado, espacio sim­bólico, del personaje o del argumento, etc.

La distinción básica afectaría a los espacios de la historia y de la trama o discurso e incluso al de la narración (según la propuesta de G. Genette y T. Todorov). Respecto del primer tipo cabe decir con S. Chatman (1978:103) que el espacio contiene los personajes –aunque no se mencione, éste es un supuesto inexcusable– y que, con mucha frecuencia, se con­vierte en signo de valores y relaciones muy diversas (M. Bal: 1977.50-52).

En cuanto al espacio de la trama lo más relevante es que, al igual que el material global del relato, se ve sometido a focalización y, consiguientemente, su percepción depende fun­damentalmente del punto de observación elegido por el suje­to perceptor (sea el narrador o un personaje). Del mismo modo que la perspectiva del narrador puede coincidir o no [-210;211-] con la de un personaje, soldarse a la de un agente o pasar de uno a otro, la perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la idiosincrasia y posición del narrador. Como se verá más adelante al tratar del discurso del espacio, las diferentes posi­ciones adoptadas por el sujeto perceptor tienen importantes consecuencias (no sólo discursivas) respecto del modo como el lector percibe la situación) (B. Uspenski: 1973, 58-65; M. Bal: 1977, 101-117; S. Chatman: 1978, 110).

Dentro de la trama narrativa el espacio mantiene relacio­nes privilegiadas con la acción y con el personaje (J. Weisgerber: 1978, 9ss). En el primer caso el mayor o menor protago­nismo del espacio da lugar a hablar de espacios-marco o so­porte de la acción (como ocurre en Jane Austen) y espacios que ejercen un influjo determinante sobre la trama hasta el punto de configurar su estructura (es lo habitual en lo que Bajtín denomina novela de pruebas: novela griega, de caballe­rías, la novela picaresca; piénsese, desde otro punto de vista en el papel compositivo de la venta en el Quijote). Por otra parte, la creación novelesca ha ido acuñando con el paso del tiempo una galería relativamente abundante de situaciones estereotipadas en las que se dan la mano el espacio y la acción narrativa: la declaración amorosa en el jardín y a la luz de la luna, la floresta como presagio de la lucha en los libros de ca­ballerías, el castillo y las historias de fantasmas, el relato poli­cíaco y los bajos fondos urbanos, etc.



Pasando al segundo aspecto, habría que señalar que el es­pacio nunca es indiferente para el personaje. Las más de las veces el espacio funciona como metonimia o metáfora del personaje (R. Wellek-A. Warren: 1948, 265). Es algo eviden­te en la mayoría de los relatos, pero particularmente relevante en corrientes como el Romanticismo, el Realismo y el Ex­presionismo artístico-literarios: el espacio refleja, aclara o jus­tifica el estado anímico del personaje. Esta analogía es palma­ria en el ejemplo de La Regenta:
«Estaba Ana en el comedor. Sobre la mesa quedaba la cafetera de estaño, la taza y la copa en que había tomado café y anís don Víctor, que ya estaba en el casino jugando al ajedrez. Sobre el pla­tillo de la taza yacía medio puro apagado, cuya ceniza formaba re­pugnante amasijo impregnado del café frío derramado. Todo esto miraba la Regenta con pena, como si fuesen ruinas de su mundo. [-211;212-] La insignificancia de aquellos objetos que contemplaba le partía el alma; se le figuraba que eran símbolo del universo, que era así, ce­niza, frialdad, un cigarro abandonado a la mitad por el hastío del fumador. Además, pensaba en el marido incapaz de fumar un puro entero y de querer por entero a una mujer. Ella era también como aquel cigarro, una cosa que no había servido para uno y que ya no podía servir para otro.»
Otro buen ejemplo es el espacio sentido de determinados géneros autobiográficos como la novela lírica o la confesión (G. Poulet: 1961, 220ss). Obsérvese en el texto de El hijo de Greta Garbo, de F. Umbral:
«La ciudad, la otra ciudad, el otro planeta de la elipse, el sitio de mamá, era un cielo frío y luminoso, un cielo excesivo y verti­cal, un sobrante de tiempo navegando gozosamente por sobre los álamos en perspectiva, en cristal de aire prefijando las cosas en la claridad exagerada, exaltando una realidad de río pobre, una po­quedad de parque público, un ocio de agosto helado, músicas co­mo brisas en la nieve, avenidas que daban a la nada, alguna estatua centenaria, que era el único dinamismo de la ciudad, con su ade­mán de arrojar un puñal o descubrir un mundo.» (p.69).
Siendo por definición un fenómeno verbal y textual (R. Gullón: 1980, 83ss; J. Weisgerber: 1978, 10) y de fic­ción, el espacio literario admite otras consideraciones según el grado de aproximación al mundo objetivo. Así, cabría ha­blar de espacios construidos de acuerdo con el modelo del es­pacio referencial; este es el caso de ciertos ejemplos de la no­vela histórica actual y determinadas manifestaciones del rela­to realisra-objetivista como El Jarama:
«Y de pronto una racha de música y estruendo les salía al ca­mino. Vieron mesas, manteles a cuadros blancos y rojos, a la som­bra del árbol inmenso, el rebullir de la gente sentada, el chocar de los vasos y los botellines, bajo la radio a toda voz. La explanada era un cudrilátero, limitado cara al río por el malecón de las com­puertas y encerrado por el ribazo y el ángulo que formaban las fa­chadas de las casetas de los merenderos dispuestas en L, con sus paredes blancas, sus emparrados y sus letreros de añil. Había geranios. [-212;213-] Mirando arriba, el árbol grande hacía como una cúpula verde, que todo lo amparaba. Se veían las ruedas dentadas de las compuer­tas... (150).
Otros espacios, la mayoría, persiguen únicamente el efec­to de referencialidad, presentándose con los atributos y la mi­nuciosidad del espacio existencial, concreto (podrían citarse páginas de Galdós, Clarín, Martín Santos o Cela, entre mu­chos otros). Se trata del espacio verosímil, el espacio literario por excelencia. Finalmente, habría que aludir a los espacios en que es más apreciable la intervención de la fantasía. Se tra­ta de aquellas manifestaciones del espacio que se apartan re­sueltamente de las leyes del mundo objetivo, acogiéndose to­tal o parcialmente a las establecidas por el narrador para la ocasión: esto es, según la lógica de los mundos posibles (T. Albadalejo: 1986, 58ss; 1991, 45-70). Responden a este enfoque, en especial, los espacios característicos de los relatos de ciencia ficción o fantásticos, pero también habrían de in­cluirse en este apartado, entre otros, el espacio desierto –aun­que poblado de voces– de Comala y ciertos comportamien­tos del espacio de Macondo (a pesar de lo «maravilloso» del mundo físico caribeño, de acuerdo con las tesis del realismo mágico).

En cuanto realidad textual, el espacio literario es una reali­dad limitada que alberga en su interior un objeto ilimitado: el universo exterior y ajeno, en principio, a la obra literaria (I. Lotman: 1970, 270). El texto consigue representar este es­pacio infinito, bien a través de la mención sucesiva o simultá­nea de diferentes lugares, o bien por medio de la superposi­ción de espacios contrapuestos: el que en este momento cobi­ja o presiona al personaje y el que en un pasado más o menos lejano fue testigo o causante de su infortunio o felicidad, el espacio que agobia al pesonaje en el presente y el soñado por éste como promesa de una felicidad futura o, simplemente, para olvidar los rigores del contexto inmediato.

El Lazarillo y, en general, el relato intimista suministran buenas muestras de esa contraposición entre espacios (y tiem­pos) presentes y pasados. En el primer caso es el espacio del hambre, de las dificultades, mientras que en el segundo el [-213;214-] espacio representa generalmente el paraíso perdido de la infan­cia o el de la difícil transición de la niñez a la edad adulta (también su mitificación en casos como Retorno a Brideshead o En busca del tiempo perdido). La «locura», en cambio, lleva a Don Quijote a confundir los espacios soñados con la dura re­alidad del espacio existencial en el que se mueven los demás personajes (con resultados harto negativos para él, por su­puesto) . En otros casos –como en La invención de Morel, de Bioy Casares– la poca consistencia de los personajes de la isla a la que llega el personaje-narrador conduce a éste a dudar de la propia existencia y de la de su entorno (en el fondo, por­que tanto uno como otro, no son más que proyección de su propia alucinación). Todavía es más llamativa la situación en «La noche boca arriba», de J. Cortázar, donde los espacios de la vigilia y del sueño se remiten mutuamente en un intento de aclarar a través de lo que aparentemente es una pesadilla (la persecución del personaje por los indios de una tribu ri­val) la angustia y el temor a la muerte de un individuo que no acierta a distinguir entre la realidad y el mundo de los sueños o delirios porque en ambos se siente indefenso ante un grave peligro (R. Gullón: 1980, 35-42).

El espacio textual no se agota obviamente en esta presen­tación sumaria; a su variedad, complejidad y riqueza de valo­res volverá a aludirse más adelante al tratar de sus cometidos. En este momento puede resultar útil mencionar otros tipos de espacio: los correspondientes al resto de los factores esen­ciales de la comunicación narrativa. En efecto, los espacios del narrador y del lector no son en modo alguno superfluos respecto del espacio del relato(por razones obvias, sobre todo, el primero), ya que con relativa frecuencia constrastan de modo realmente significativo. Así, es muy posible que el na­rrador relate desde un espacio cerrado –por ejemplo, una pri­sión– acontecimientos desarrollados en un lugar abierto o vi­ceversa (Cinco horas con Mario, de M. Delibes es un buen ejemplo de la primera posibilidad).

También puede ocurrir que se narre desde un lugar he­chos acontecidos en otro o que se produzca un desplazamien­to durante la narración, de forma que se comience en un punto distante, se pase por varios lugares intermedios y se termine contando en el propio espacio de los [-214;215-] acontecimientos (es algo bastante habitual en la novela epistolar, en la no­vela-diario y, cómo no, en la policíaca). En cualquier caso, la mayor o menor proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable sobre el punto de vista narrativo (nitidez o imprecisión en la presentación de los hechos, emotividad, etc.), (G. Prince: 1982, 33; J. Weisgerber: 1978, 12-13).

En cuanto al lector, su espacio existencial contrasta de for­ma sistemática con el ficticio del texto. Ahora bien, ambos espacios pueden acercarse e incluso identificarse cuando se busca deliberadamente su convergencia o cuando los dos es­pacios se superponen en la imaginación y sensibilidad del lec­tor gracias al poder de sugestión de la lectura (es algo que, con su maestría habitual, ha plasmado J. Cortázar en «Conti­nuidad en los parques»).

En cualquier caso, el espacio (tiempo) desde el que el lec­tor lleva a cabo la lectura de un texto de ficción repercute de­cisivamente, por analogía o contraste, no sólo en el modo de recepción del texto sino en el propio éxito o fracaso del pro­ceso de lectura: la identificación o rechazo afectivos de espa­cios afines a los de la propia experiencia existencial son mu­cho más rotundos. Desde el momento en que el espacio se distancia –bien por insólito o desconocido, bien por respon­der a los códigos novedosos de una corriente artística– de lo que es su presentación o atributos habituales los riesgos de perversión o fracaso del proceso de lectura son mucho más elevados (aunque también es posible que genere la pasión por lo desconocido). Géneros narrativos como la novela fantásti­ca o el relato de ciencia ficción constituyen un buen ejemplo de lo que se viene diciendo (y otro tanto cabría afirmar de los relatos cuya flora y fauna no forman parte de la competencia léxica y enciclopédica del lector).
6.3. Funciones del espacio
Con todo, una definición correcta del concepto de espa­cio no estará completa mientras no se tomen en considera­ción sus cometidos. De entrada, las referencias espaciales no sólo contribuyen (y de forma decisiva) a la creación del efecto [-215;216-] de realidad (Barthes: 1968) sino que constituyen un poderoso factor de coherencia y cohesión textuales. En efecto, tanto la verosimilitud como el sentido del texto y no menos el ensam­blaje de la microestructura encuentran en el espacio un so­porte realmente sólido.

Enorme es, desde otro punto de vista, el papel del espacio en la organización del material narrativo. Bajtín (1978: 247-260, 384-391) señala en este sentido en que el espacio no só­lo facilita la plasmación y concreción del tiempo sino que, a la luz de la evolución de la novela, puede muy bien afirmarse que ha servido de base compositiva para un elevado número de géneros narrativos como la novela griega, de caballerías, picaresca, la gótica, la del s. XVIII o la realista. En ellas los ya mencionados cronotopos del camino, el castillo, del salón, la escalera o el pasillo funcionan, respectivamente, como cen­tros polarizantes y canalizadores del material narrativo (G. Prince: 1982, 33; M.a C. Bobes Naves: 1985, 207).

Idéntica función cumple el espacio cuando se semiotiza y convierte en exponente de relaciones de índole ideológica o psicológica. En este caso la segmentación del espacio en cate­gorías como alto/bajo, derecha/izquierda, cerca/lejos, den­tro/fuera, cerrado/abierto, etc., permite establecer una serie de oposiciones axiológicas (protección/indefensión, favora­ble/desfavorable, acogedor/hostil, etc. (I. Lotman: 1970, 281).

Un ejemplo característico de la semiotización del espacio lo ofrece la oposición ciudad/campo dentro de la novela rea­lista (M. Bal: 1977, 251-252); otro, no menos importante, la distribución de las clases sociales dentro de la ciudad de Ve­tusta en una obra tan emblemática como La Regenta. En este espacio se privilegian ciertos lugares –la catedral, el casino, el caserón de los Ozores o el palacio de los Vegallana, entre otros– como exponentes de determinados valores: el poder del magistral, el enclaustramiento de Ana, la degeneración, el caciquismo, la intriga o la ociosidad de determinadas capas de la sociedad vetustense (M.a C. Bobes Naves: 1985, 207).

Como ya se ha apuntado, el espacio es sobre todo un sig­no del personaje y, en cuanto tal, cumple un cometido excep­cional en su caracterización, tanto en lo que se refiere a su ideología como a su mundo interior o personalidad y, cómo no, su comportamiento (en este sentido resulta muy correcta [-216;217-] la ya mencionada consideración del espacio como metáfora o metonimia por parte de Wellek-Warren). El hecho de que con mucha frecuencia –sobre todo, en la narrativa moderna– el espacio se presente a través de los ojos (la perspectiva) del personaje no es nada banal al respecto, puesto que convierte automáticamente la visión en un signo del propio observa­dor. Así, pues, los personajes deambulan por espacios que constituyen una proyección de ellos mismos y, en cuanto ta­les, se contraponen entre sí. Lo habitual es que cada persona­je tenga asignada una determinada parcela de ese espacio de un modo muy preciso, hecho que da lugar a que se establez­can relaciones muy diversas con los demás personajes: el res­peto de las fronteras de los espacios ajenos –como ocurre ge­neralmente en los cuentos folclóricos– o su transgresión (con las consecuencias que este hecho acarrea). Esta última posibi­lidad se cumple de forma preponderante en el relato contem­poráneo en el que los personajes se mantienen en su cricunscripción o pasan de un espacio a otro. Tanto en un caso co­mo en el otro el troceamiento del espacio y la subsiguiente asignación de parcelas a los personajes da lugar a una verdadera polifonía espacial (I. Lotman: 1970, 281-282; R. Bourneuf-R. Ouellet: 1970, 123, 140-143; J. P. Goldenstein: 1985, 96-97; G. Prince: 1982, 33).

En el ámbito de la novela lírica se pueden encontrar tam­bién buenos ejemplos de la estrecha correlación entre perso­naje, espacio y valores ideológicos. Así, El hijo de Greta Gar­bo, de F. Umbral, contrapone sistemáticamente el espacio de la madre –que es, fundamentalmente, un espacio cerrado: su alcoba– a los espacios abiertos, hostiles, de los vencedores. En Primera memoria, de A. M. Matute, la confrontación entre los espacios-dominio de la casa de la abuela (y, en general, de las fuerzas vivas de la isla) y el espacio del declive (los del otro bando) es todavía más violenta y encuentra su expresión en las peleas de las bandas de chicos pertenecientes a los men­cionados espacios. En el caso concreto del relato intimista –tan importante como género y como componente en la na­rrativa del siglo XX–, el espacio no sólo se ideologiza sino que, simultáneamente, se convierte en depositario de los afectos del personaje. Así, la isla de Primera memoria funciona como soporte de los tres discursos que cohabitan en su interior: el [-217;218-] de la acción narrativa, el de los sentimientos que suscita su evocación y, finalmente, el de la visión del mundo que sus­tenta dentro del discurso expositivo (A. Garrido: 1988, 373-378). El simbolismo del espacio resulta, pues, incuestionable (J. Y. Tadié: 1978, 9-10, 57ss; R. Gullón: 1980, 23ss).



Como se apuntó anteriormente, el espacio cumple una función primordialísima en la organización del material na­rrativo; sin embargo, ejerce simultáneamente sobre la estruc­tura un influjo claramente desestabilizador cada vez que atrae sobre sí la atención del narrador (o del personaje focalizador). En efecto, el interés por el espacio dentro del discurso narra­tivo impone un cambio de ritmo en el desarrollo de la acción que atenta de forma evidente contra la unidad de ésta (J. Ricardou: 1978, 30-32) o, al menos, sustituye el énfasis sobre la diacronía por la acentuación de lo plástico y la si­multaneidad (G. Genette: 1966, 201).





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