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Como desarrollo lógico todo proyecto requiere, luego de su bautizo, la extensión del título; para comenzar, tratamos de probar en el nombre la presencia de un enunciado descriptivo.

La estructura debe responder a la fórmula aristotélica S es P o, en términos de lo propuesto por Gottlob Frege, Fx.

Decimos entonces que las Practicas Artísticas y Estéticas en Argentina son significantes; o también que el hecho al que se hace referencia, o “argumento” (x), son las prácticas, y que la propiedad que se les atribuye, o “función” (F), es la significación.

La Unidad de Análisis coincide con “x”. Esto implica que serán interpelados conjuntos significantes que se describen como prácticas; en el dominio de los argumentos posibles, elegimos un tipo de haceres que presenta “maneras” recurrentes, que reviste “formalidades”, en fin, que en sus manifestaciones singulares expresa modelos sociales y culturales. Como habíamos planteado, práctica es entonces el ejercicio de cualquier arte en la apropiación subjetiva de sus reglas y competencias.

Artísticas y estéticas insinúa una categorización elaborada al trasluz de las experiencias contemporáneas. La noción de arte ha llegado a trascender sus sentidos canónicos para poner de relevo el rasgo distintivo de la creatividad en todas las esferas del quehacer humano. A su vez, estéticas designa los haceres de la sensibilidad.

Veamos ahora la variable o predicado. En rasgos generales el término significación puede designar ya sea el hacer (la significación como proceso) ya sea el estado (lo que es significado). Desde este punto de vista, la significación puede ser parafraseada como “producción del sentido” o como “sentido producido”. Otra definición de significación es la de “sentido articulado”. También se utiliza el término como sinónimo de semiosis (o acto de significar)2.

Todas estas orientaciones argumentativas se actualizan en diferentes marcos teórico-metodológicos, discursos ellos mismos que modelan el uso convencional al interior de diferentes paradigmas semióticos. Considerar la significación como variable general del proyecto implica postular que sus diferentes significados representan dimensiones posibles que arrastran sus valores específicos. Las resumiremos en significación como proceso o como estado.

También implica que el conjunto de variables se articulará en torno a una operación compleja que dará como consecuencia el sentido de la variable principal, así como su valor final será una resultante del conjunto de los valores de todas las dimensiones exploradas. Por otro lado, supone aceptar que, al igual que las dimensiones, los procedimientos también se regirán por la elección de aspectos parciales de la variable. De tal manera, se puede anticipar que aquellos serán en general operaciones analíticas, provenientes ya sea de la semiótica del discurso, la semiótica patémica, la sociosemiótica, o bien de las semióticas particulares: teatral, del cine, de la imagen, del objeto, del diseño, etc.

Estas operaciones, aplicadas a tal o cual dimensión, constituyen los indicadores que, en su conjunto, serán semióticos. En nuestro proyecto, ellos se rigen por el valor que se pretende estimar: en general, el del rol de la percepción, desde su fundamento tensivo hasta la constitución de valores, sistemas y estilos de categorización en las diversas artes.

Así, el título extendido diría finalmente: Dada la significación existente en las practicas artísticas y estéticas en Argentina; considerándola, ya como proceso, ya como estado, estimaremos mediante procedimientos analíticos provistos por las teorías semióticas generales y/o particulares, el valor de la percepción en su relación con las pasiones y las intelecciones en diversos quehaceres humanos definidos por su creatividad.

Así la matriz de datos que traduce el título expandido de nuestro proyecto se completa:


R

Rol de la percepción,

desde su fundamento tensivo,

en la constitución de valores, sistemas

y estilos de categorización en las artes

V

Significación

UA


Prácticas

Artísticas y Estéticas

en Argentina

I

semióticos

(según las semióticas

generales y/o particulares)


D

como proceso

(“producción del sentido”)

o como estado

(“sentido producido”)

= --------------

P

analítico





y, en la medida en que permite la inteligibilidad de nuestra propuesta, se comprueba el valor heurístico de la matriz de datos.


De la producción del proyecto


De los corpus elaborados a partir de un recorte de prácticas artísticas y estéticas, abordaremos sumariamente tres casos: teatro, cine y gestión.

Incluso comparada con aquellas de las más destacadas metrópolis, la cartelera teatral porteña se posiciona hoy como una de las más generosas, variadas y de mayor calidad a la hora de la oferta. Abocados a la tarea de configurar una geografía de prácticas artísticas y estéticas en la que trazar una red posible de formadores de percepción, tal relevancia supone el posicionamiento sobresaliente del teatro entre nuestras unidades de análisis. Él ofrecería una mirada y un discurso capaz de revelar el estrecho vinculo existente entre sus producciones y la construcción de percepciones y pasiones. Transitamos un número de materiales3 y, al calor de jornadas y congresos especializados en teatro o artes del espectáculo, emprendimos entonces la exploración de algunos trabajos escénicos; el recorte tuvo como guía aspectos que divisamos capitales en la contemporaneidad: en unos casos, contornos desdibujados que posibilitan el diálogo entre prácticas artísticas antes separadas –por ejemplo, el teatro y la performance; en otros, entramados prietos y extensos que enlazan los horizontes de expectativa de géneros tan diversos como la tragedia griega o el sainete rioplatense.



En el marco de investigaciones previas ya habíamos indagado con Ars Higienica4-una obra teatral formulada a partir de un Manual de Urbanidad y Buenas Maneras- asuntos relacionados con aquellas “actividades humanas –sucesos, conductas- (...) que no se realizan por primera vez, sino por segunda vez y ad-infinitum5. En fin: la performance entendida como un tipo específico de práctica: aquella de la conducta restaurada. Nos preocupó entonces la manera en que el significado de ciertas prácticas de higiene o de urbanidad pueden llevarnos a recordar que los ritos ponen en juego conductas estandardizadas en las que la relación entre medios y fin parece no responder a un orden racional. Postulamos que si el rito es un medio para decir y comunicar el estatuto de los agentes que lo protagonizan, podríamos preguntamos ¿qué rol cumplen los de la sanidad y los de la civilidad? ¿En qué reside su eficacia simbólica? ¿Cuánto dura su poder reparador? En fin ¿qué clase de continuidad intentan restaurar la limpieza y la cortesía? ¿Qué categorización de los cuerpos ofrece la obra? ¿Cómo operan en ella los diversos sistemas significantes? Un rito se presenta como la performance de la competencia instituida por un mito. Al intervenir de modo material y dejar huellas sobre el mundo, encuentra en sus prácticas una prolongación narrativa y así se define como hacer transformador: interesados por el modo en que la obra explora el desarrollo colectivo de una trama, desandamos la manera en que Ars Higienica dispone en escena ritos que fracasan en su hacer transformador o invierten el sentido que el mito les provee. Aquí, donde las ‘buenas maneras’ desbordan los objetivos irreprochables de salud corporal y urbanidad, los actos no logran reparar ninguna discontinuidad entre lo sagrado y lo profano ni entre el ethos y la historia. Cuando finalmente ocurre alguna sutura, las dimensiones ritual y mítica, confundidas, trasmutan en otra cosa cuya violencia latente interroga a los espectadores. Los rituales ejecutados no pueden ser comprendidos como verdadera performance sino como el hacer manipulatorio de algún Destinador mítico: el verdadero Sujeto del mito es, y ha sido, el cuerpo-carne. Este destinador ha obligado a los “oficiantes” a la acción, en tanto construía la competencia necesaria para el restablecimiento del equilibrio. La performance que cumplen de manera lógica las prácticas rituales no es otra cosa que la práctica social misma. Ars Higiénica polemiza con diversas dimensiones de esa práctica: con las hipocresías del parecer y las de la inacción, contra el crimen de la violencia asumido como pedagogía, contra los abusos del conocimiento disfrazados de sacralidad, contra todo aquello situado en el fundamento de una sociedad que ha extraviado la noción de lo humano de su cuerpo carnal y cultural. El verdadero rito, la representación teatral, se vuelve discurso práctico de la cultura sobre la cultura que permite integrar aquellos acontecimientos extraordinarios -la salud y la salvación- que constituyen el pre-texto de su ejecución. En fin: un discurso que tiende a propiciar modificaciones dejando abiertos sus interrogantes, que aspira al restablecimiento de un rito que nos cuente como protagonistas y de un mito del que seamos coautores.

Muchas de estas formulaciones encontraron eco poco después en Bacantes/Simulacros de lo Mismo6. Con esta obra abordamos la manera en que la enunciación de pasiones y percepciones moviliza la práctica teatral y, al tematizar el umbral a partir del cual el teatro mismo se ha hecho posible, accede a una indagación contemporánea del paradigma trágico. Pensando que Bacantes parece insistir en la labilidad de aquel umbral -que atraviesa el caos, lo desconocido, lo continuo, el delirio, para acceder al orden, lo conocido, lo discontinuo y la razón-, nos preguntamos qué significaciones puede reportar su puesta hoy. Conjeturamos una respuesta posible en lo que parecía una búsqueda, enunciada por el subtítulo: Simulacros de lo Mismo.

En este trabajo escénico, el entramado de los sistemas significantes orienta hacia una significación prevalente: estamos encerrados en un manicomio, asistiendo a las actitudes de otros locos que no alcanzan a descifrar el por qué de la situación compartida; preparados para asistir a una puesta contemporánea de una tragedia clásica, la competencia espectatorial será confrontada desde el inicio, pues la escritura escénica de estas Bacantes no parece cumplir ni con una visión de la antigua ciudad de Tebas, su geografía, sus acontecimientos, su sociedad, sus conflictos, ni nos compele como ciudadanos de una democracia contemporánea a compartir el acto catártico que conlleva toda tragedia. Las percepciones que construye esta puesta llevan la espera sensible del espectador al anonadamiento y, de allí, a la noción de simulacro enunciada en el subtítulo.

En el trabajo al que se somete las materias significantes que intervienen en la configuración de la significación en el lenguaje teatral, Bacantes/Simulacros de lo Mismo reflexiona, de una manera peculiar, sobre qué es representar una obra, qué es una puesta y qué la dirección teatral. No habiendo ni indicación expresa ni alusión alguna a la labor de llevar a la escena la tragedia de Eurípides, la escenificación se convierte en la escritura de una lectura que no toma el camino ni de lo explícito ni de lo enigmático: opta, para sostener(se en) lo sensorial, la vía regia de lo perceptible. La puesta en cuestión de lo racional pareciera contaminarlo todo: al situar al espectador en una posición incómoda, excede el límite de lo enunciado y se presenta en el nivel de la enunciación; no impide la intelección, mas porque instala permanentes obstáculos, no la favorece.

No obstante, tratándose de una tragedia, nos preguntamos ¿qué afecciones se movilizan aquí y qué catarsis realiza el espectador? Si las pasiones son epocales, ya se puede prever la distancia entre cualquier pre-texto antiguo y su texto dramático contemporáneo. El ciudadano está rehusado: como espectador, recoge la impresión de asistir a un rito sin mito, o a una celebración-collage que ha olvidado no sólo el relato fundante sino la misma palabra trágica. Compulsado por su mayor o menor competencia espectatorial, su principal trabajo consistirá en la infructuosa búsqueda de equivalencias. Pero no es este receptor, cuyo entendimiento naufraga ante el desconcierto, el espectador modelo al que aquí se convoca.

En estas Bacantes, lo único cierto es la puesta que se nos ofrece; así, ella no es representación, sino una pura presentación que tematiza la propia entidad del teatro y el accionar performático. Esta dramaturgia subraya la unicidad e irrepetibilidad de todo discurso al dejar un abundante margen al azar de cada día. Aquello que es el objeto de simulacros, lo mismo, no es una verdad anterior ni posterior a su puesta en acto. Simplemente no existe. Reelaborando la imagen del caos de la sociedad actual, invirtiendo continuamente las perspectivas por multiplicación y dispersión, la puesta provoca, como diría Bakhtine, “la contradicción entre el objeto realmente percibido y el objeto abstracto imaginado”7, inhibiendo tanto la piedad como el temor. Esto nos habla de la diferencia, de sus juegos y ventajas, de su positividad en la cultura de nuestros días. Es lo otro, o más bien la pasión por la diferencia, lo que estas Bacantes provocan en recepción. En comparación con otras propuestas semejantes del teatro actual, estas Bacantes llevan al límite la cualidad performativa, al elegir, para poner en cuestión, una obra tan conocida, de la que se ha dicho que es tragedia de tragedias. La inversión de un parangón hace más clara la contemporaneidad del tratamiento.

Para concluir con este apartado, en un trabajo reciente sobre Rancho (una Historia Aparte)8, indagamos las percepciones y pasiones puestas en discurso por una obra teatral que aborda y despliega esa oposición cristalizada que encarna el antagonismo ciudad/campo. Los distintos sistemas significantes, constituidos por elementos tomados de tales ámbitos contrapuestos, ponen en escena enfrentamientos esperables desde el ingreso a la sala: lo que entonces puede observarse –un convencional dormitorio citadino de cierto buen pasar- opera a la manera de una pintura de interior que, en un sector –aquel donde aparecen, descontextualizados, viejos y paupérrimos objetos de campo-, acoge una construcción anamórfica, una especie de deformación espacio-temporal que se destaca como fragmento lateral, extraño, irreconocible pero presente, que encierra algún tipo de enigma o secreto a dilucidar. Para que el espectador pueda resolverlo se hace imprescindible la acción.

A través de los diferentes sistemas significantes la dramaturgia construye toda una constelación de percepciones y pasiones, cuya ley general responde a un progresivo develamiento de las relaciones entre los personajes. Ellas giran en torno a una cuestión que se presenta como una eventualidad biográfica: la necesidad de convivencia entre dos modos de estar en el mundo. Estos dos incompatibles modos de habitar se revelan, así como en la imagen inicial, en los diálogos, fundamentales para la acción. El sistema significante verbal construye a través de oposiciones argumentativas esos dos universos que entran en correspondencia inestable para, posteriormente, terminar equilibrándose. Del todo que supone el marco general al que pertenece el personaje de la ciudad, y de la parte que corresponde a sus familiares del campo, se derivará una confrontación que incrementará o reducirá sus proporciones respecto de un juego de poderes. Éste, por un lado, se afirma en la propiedad de la locación; por el otro, se escuda en el secreto de la intención de cohabitar que, poco a poco, se irá desarrollando y tomando espacio. Un sinnúmero de prácticas y los hábitos que generan continuarán extendiendo el contorno de lo disímil a lo largo de la obra; puestos en funcionamiento, todos los sentidos marcarán preferencias y disgustos en unos y otros personajes. La invasión de unos en el espacio propio de los otros, el ritmo que instauran sus trayectos, permite el despliegue, en un sinfín de matices, de un crescendo pasional.

Al conflicto entre estos espacios asimétricos concurren de igual manera sus tiempos, mágicamente cíclico y perenne uno, progresivamente lineal, histórico y descartable el otro. Cada tiempo, a su vez, requerirá comportarse de una manera lógica al lugar en que se está. En fin: una pugna entre la solicitud de palabra de la ciudad y el silencio del campo, acordarse sólo de lo conveniente o el tener memoria, el aceptar el presente o un revolver las cosas del pasado.

Rancho se configura sobre un núcleo temático cuya insistencia en la discursividad social ha dado lugar a una larga y vasta tradición que, por cierto, excede el límite de las territorialidades nacionales, pero que encuentra en la de nuestro país un lugar privilegiado de emergencia y elaboración.

La estructuración de Rancho vive de la puesta en juego de cuestiones que forman parte, como objeto de debate y discusión, de la agenda pública del presente. También se engarzan con una problemática que liga intertextualmente la pieza con producciones ficcionales y no ficcionales que hunden sus raíces en el pasado. Es de destacar que el tratamiento de la oposición ciudad/campo no comporta tomas de posición: ninguno de los términos se ofrece como lugar de identificación positiva. Los verosímiles que harían inclinar la balanza hacia uno u otro están ausentes; ocupan su lugar aquellos que promueven un humor al que cierta dosis de sátira no le es ajena.

En definitiva, Rancho pone en escena la cuestión del cómo Vivir-Juntos. Todas las oposiciones que se declaran, todos los antagonismos que se muestran permanecen finalmente en paralelo. La perturbación que en el curso de tres vidas instigará por un momento la ilusión de convivencia familiar será dirimida y equilibrada por la irreductibilidad de cada deseo. Lo cotidiano resplandece entonces como lo indeclinable en los diversos modos de existencia y la causa que funda el vivir juntos como utopía. La fuerza dramática reside en la percepción negativa de aquello que nos afecta como diferencia; el espanto ante la contingencia, o necesidad, o fatalidad de tener que convivir con aquel que no se quiere ser.

La oposición ciudad/campo que anima las estrategias de Rancho, da cuenta de la función constitutiva de las distancias, tanto en el ámbito de las percepciones como de las pasiones. El secreto que indicaba la escenografía de inicio ha sido revelado por la acción dramática: no es dable habitar simultáneamente dos realidades simbólicas, salvo a riesgo de un desgarro insoportable. Si Vivir-Juntos significa un hecho esencialmente espacial pero también temporal, Rancho proyecta sobre la significación lo arduo, incluso lo imposible de la proximidad y de la contemporaneidad.


En el área del estudio de las prácticas cinematográficas se efectuaron una serie de trabajos centrados en el llamado Nuevo Cine Argentino: dos de ellos examinaron el discurso crítico y otros dos tomaron como objeto producciones de Pablo Trapero.

En una ponencia9 dimos cuenta de las modalidades en que los metadiscursos de la prensa especializada y no especializada acuñaron la designación Nuevo Cine Argentino y relevamos las polémicas que en torno a la pertinencia de dicho nombre se suscitaron. Con la realización de tal trabajo iniciamos una indagación sobre las formas en las que, con respecto a las producciones de un campo artístico determinado, empezaría a definirse socialmente una denominación y las implicancias que, en referencia a la puesta en juego de “percepciones” y maneras de acercamiento por parte de los receptores, podría comportar un gesto denominador efectuado en el interior de la discursividad mediática.

En el marco de preguntas tales como de qué manera se posiciona el discurso de la crítica cinematográfica nacional frente a las obras del llamado Nuevo Cine Argentino, qué estrategias dinamiza para circunscribirlas, qué papel juegan al respecto la crítica especializada y la no especializada, la cuestión de la denominación ocupa un lugar clave.

Respecto de ella observamos su inespecificidad, la que se verifica en que semánticamente el sintagma Nuevo Cine Argentino posee un grado de generalidad tal que lo convierte en un mero rótulo: su limitado poder descriptivo descansa en lo que implica: la existencia de un cine argentino previo al que se le adjudicaría el carácter de viejo. La denominación se relaciona, por otro lado y, además, con expresiones equivalentes (Nuevo Cine Alemán, Nuevo Cine iraní o Nuevo Cine ruso) y lleva la impronta de una aproximación no académica o, más precisamente, cinéfila.

La investigación detectó que la índole inespecífica de la designación operó para que buena parte de los sostenedores de una producción novedosa ostenten, aun empleando la denominación, un gesto de reticencia frente a ella. Se observó que tal actitud se expresa a través de dos operaciones: a) el empleo de la denominación entre comillas y b) la oscilación en la misma, es decir, su alternancia, incluso en un mismo texto, con otras, lo que produce una suerte de sinonimización entre designaciones que, debido a su naturaleza y por el nivel de abstracción que manifiestan, difícilmente pueden coexistir, y que señala, asimismo, el descreimiento respecto de la expresión o al menos que no se apuesta a ella como denominación canónica.

Es preciso señalar que la proliferación de términos dio lugar a un debate sobre el tema. Nuestro abordaje permitió advertir la necesidad, por parte de ciertos autores, de lograr mayor precisión, lo que, dicho sea de paso, da cuenta de un esfuerzo por enriquecer el discurso crítico; fruto del interés por desbrozar el terreno, algunos trabajos buscaron alejarse de los acercamientos impresionistas a los que se debe la instalación y puesta en circulación del nombre.

Los planteos que nutrieron el debate, pueden agruparse en dos conjuntos: por una parte, los de los textos que se centran en la pertinencia de la denominación (éstos aceptan la existencia del fenómeno), por otra, los que argumentan a favor del destierro de la denominación por no contar ella con referente al que aplicarse o por no ser ese el referente al que tendría que ser remitida.

La ponencia dio cuenta también del interés de la crítica especializada por establecer diferencias entre poéticas, señalar líneas, discriminar propuestas. Esta indagación entrañó, a veces, la identificación de conexiones con otros autores o períodos o simplemente una comparación, cuyo eje son las diferencias, con escuelas y/o movimientos generacionales (por ejemplo, con la llamada Generación del sesenta y algunos de los realizadores que la integraron, en especial Leonardo Favio). En algunos casos este afán discriminador se hace manifiesto gracias a que opera la idea de contestar a un discurso previo. En otros, el aliento polémico no prima; es una mirada más atenta a los procedimientos constructivos lo que origina la perspectiva.

Una de las conclusiones a las que arribó nuestra investigación fue la identificación de un cambio respecto del papel jugado por la crítica cinematográfica. La aparición de lo que se dio en llamar Nuevo cine argentino significó, para algunos críticos, la posibilidad de realizar otras “tareas”, de convertirse en impulsores de las “nuevas propuestas” (recordemos los ciclos de reestrenos que Film organizó en 1996 y 1997).

La observación del rol jugado por El amante Cine, publicación que asume la función de promover conceptualmente el fenómeno de las producciones “nuevas”, nos llevó a interesarnos en el estudio de dicha revista. El resultado del mismo se presentó en una ponencia10 en la que en primer lugar se la situó entre las publicaciones especializadas existentes en el período en el que se configura la denominación Nuevo Cine Argentino. En tal sentido definimos la revista como representante de una de las dos orientaciones a través de las que se manifiesta el discurso cinéfilo: la “artística”. La enfática defensa de cualidades estéticas la acerca a las propuestas teóricas “esencialistas” las que, en definitiva, postulan “una naturaleza última del fenómeno”11 y emplean para su abordaje un lenguaje no técnico; y la distancia de las publicaciones que dinamizan una tendencia que, comparativamente, resulta más objetiva y/o académica, y a la que caracterizan la búsqueda de un mayor grado de rigor analítico en las interpretaciones y la utilización de nociones que remiten a diferentes campos del saber.

La investigación identificó al procedimiento comparativo como el elemento preferido por la revista para llevar a cabo una estrategia que la condujo a redefinir su posicionamiento dentro del campo de las publicaciones especializadas y, paralelamente, a emplazar en él un perfil de crítico diferente. Al respecto se verificó la implementación de una política frente a los estrenos argentinos, que involucra más que cambios, ampliaciones en la agenda. Muestra un creciente interés por asuntos contextuales (el INCAA, la Nueva Ley de Cine, las premiaciones en los festivales internacionales, la distribución nacional e internacional de las producciones argentinas, el futuro de la industria cinematográfica nacional y, más tardíamente, las repercusiones que, en el público local, tienen los films nacionales que la revista considera dignos de ser vistos). Y también una reorientación en el tratamiento de una de las preocupaciones que estuvo presente desde el inicio de la revista: la de hacer referencias al discurso crítico.

El hecho de que la comparación se presente como un adecuado recurso para el despliegue de la dimensión argumentativa es un dato insoslayable. La publicación la emplea como dinamizadora de la operación de contraste. Con ella se funda la configuración del crítico, ya que posibilita establecer una oposición entre dos elementos, a los cuales se les adjudica, respectiva e inmediatamente, una valorización positiva y una negativa. Cuando el enfrentamiento se produce entre dos conjuntos: el del Viejo y el del Nuevo Cine Argentino, el film reseñado asume la categoría de excusa para formular una opinión, por lo que se presenta como un exemplum que vale a título de ilustrador de un determinado estado de cosas, el de, por ejemplo, la producción fílmica argentina.

El incremento de cuestiones a tratar de ninguna manera es ajeno al modo en que El Amante reformula el perfil de su crítico. Sin perder un estilo contundente y pleno de certezas que se afirma en el aire aristotélico de la areté12 y que encuentra en el carácter polémico la llave maestra con la que ejercer la pasión, tal figura se va deslizando del cinéfilo sólo evaluador al crítico impulsor de poéticas, para el caso, renovadoras.

Dentro del conjunto de producciones que dieron lugar al llamado Nuevo Cine Argentino, ese territorio estéticamente heterogéneo, en el que la diversidad estilística no deja de prevalecer sobre los rasgos compartidos, se han diferenciado, al menos, dos grandes conjuntos: en uno de ellos, el que responde a la llamada tendencia realista, se inscribe la obra de Pablo Trapero, la que ostenta, contrastando con la de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, sus otros exponentes paradigmáticos, la adopción de un posicionamiento particular: un no involucramiento con lo puesto en escena que le otorga cierto carácter de mostración a lo representado. El que identifiquemos en tal efecto enunciativo la emergencia de una percepción particular nos llevó a interesarnos especialmente por su filmografía. Así nos ocupamos, hasta el momento, de dos de sus obras, Familia Rodante y El Bonaerense, cuyos análisis dieron lugar a sendas ponencias13 en las cuales mostramos cómo la generación del efecto mencionado responde a una dinámica particular entre lo descriptivo y lo narrativo.

Los aportes de Philippe Hamon, de Jean-Michel Adam y de André Petitjean, en base a los cuales, más recientemente, se han desplegado, en el marco de una aproximación de la semiótica de las pasiones, desarrollos, tales como los llevados a cabo por María Isabel Filinich, en torno a la relación entre descripción y percepción, y a los vínculos que esta última mantiene tanto con las dimensiones enunciativas como con la dimensión cognoscitiva, y los trabajos que en el terreno de los estudios fílmicos efectuaron Christian Metz y, más recientemente, André Gardies, nos permitieron efectuar la aproximación teórico-metodológica a los textos de Trapero.

En ellos lo descriptivo, que posee una participación notoria y plural en la producción de sentido, se halla ligado a la narrativización de una manera peculiar: es ésta la que, en general, produce efectos de descripción, efectos que van más allá de los que derivan de los recursos descriptivos que también los films emplean.

Amparado en el hecho de que lo que se narra son los avatares de un viaje, en Familia rodante lo descriptivo gana terreno. Sin embargo, en las tomas que registran el desplazamiento no hay descripción ni gesto descriptivo subrayado. Se trata, más bien, de la captura de un espacio inmune al deseo escópico, al que, como observa, con justeza Gardies, lo descriptivo responde. No hay, por lo tanto, si seguimos los planteos de Filinich, descriptor ni observador alguno. Despunta, en ocasiones, sin embargo, una percepción; con las imágenes del cielo en el que los cables paralelos de cuando en cuando se acercan sin tocarse para, inmediatamente, alejarse de nuevo, el registro, sin ceder aquí, se modularía con una mirada. No, por cierto, la de un personaje, por lo que no cabría hablar de justificación directa ni contextual, sino, en todo caso, la de la instancia enunciativa que, sutilmente, sin abandonar su posición neutra y distanciada, aludiría comentativamente a las situaciones que atraviesan muchos de los personajes. Las imágenes iniciales del film, focalizadas, en plano detalle, en una cotorra, parecen inquirir al enunciatario, llamarle su atención, sugerirle, si no obligarle, a que efectúe una interrogación sobre su funcionamiento discursivo. En tanto operaría metafóricamente respecto de la historia narrada y de buena parte de sus protagonistas, esta secuencia descriptiva, plenamente comentativa, cumpliría el papel de proporcionar una hipótesis de lectura.

Si en Familia Rodante, Trapero presenta una mirada atenta a la institución familiar, en El Bonaerense es otra institución: la policial, la que ocupa su atención.

En dicho film, lo descriptivo resulta básicamente de la naturaleza del relato –más catalítico que nuclear, para formularlo en una terminología del Barthes estructuralista que reinterpretamos un tanto- y del funcionamiento de los planos fijos y móviles, y de los amplios y de detalle. La estrategia a la que la obra responde consiste en hacer de la narración una descripción, a la que, se salpica con fugaces comentarios. El narratario es introducido en el mundo de la Bonaerense a medida que el personaje lo hace y de una manera parangonable a la que él lo hace, de modo tal que la forma de presentar dicho mundo- como si se tratara de un registro imparcial y “objetivo” (lo que le da reminiscencias del llamado por Nichols documental de observación)- parecería más que estar en armonía con la impasibilidad amoral del personaje, ser motivada por ella.

Que las secuencias narrativas con las que se teje la transformación de aspirante a agente del Zapa y las que se focalizan en su desempeño como miembro de la institución tengan por eje o involucren infracciones al deber ser del accionar policial y que este hecho implique una progresión en la falta y en la impunidad es lo que permite que el film se dé a leer como un catálogo de delitos efectuados por quienes deben velar por el cumplimiento de la ley, y por ello, en definitiva, como un fresco en el que se retrata no a un individuo sino al cuerpo colectivo, grupal, de la llamada Maldita Policía. Las acciones que conforman la trama argumental no juegan a favor del desarrollo psicológico del protagonista; tampoco, de un in crescendo melodramático de las situaciones, sino de un movimiento de mostración distanciado y próximo a la vez. Distanciado porque ni apela a la producción de efectos de identificación con las situaciones y/o los personajes que las encarnan, ni incurre en subrayados que pongan en evidencia una mirada enjuiciadora y/o simplemente una postura “políticamente correcta”. Cercano porque son verosímiles sociales los que desfilan ante los ojos del espectador.

Para concluir con esta síntesis, una observación surgida del examen del funcionamiento de los planos amplios. Al instalar un espacio y un tiempo que extiende sus márgenes más allá, o más acá de la película, ellos sientan las bases para que aparezca una relación entre lo diegético y lo extradiégetico. Aunque a veces se los emplee para sumar indicios caracterológicos, su principal función es otra: incluir componentes del paisaje que, precisamente porque no suscitan la atención ni del personaje ni de la cámara, afirman su presencia, haciéndonos recordar al “efecto de realidad” del que hablara Barthes.
Ciertas crisis contemporáneas del mundo globalizado-regionalizado han dado lugar a los intersticios en los cuales se debate la redefinición de la cultura contemporánea, entre ellos, aquel donde se aloja el arte. Su posición relativa en el paradigma moderno -allí donde sus objetos conviven con los resultantes de otras prácticas artísticas y estéticas como las artes aplicadas, las artes decorativas, las artesanías, los diseños- fue asunto de indagación de nuestro anterior proyecto UBACyT. En ese horizonte, ampliado por el punto de vista adoptado, asomó un número de estrategias extrañas a lo que el sentido común circunscribe como arte. Los fructíferos intercambios que realizamos con proyectos de investigación dirigidos por las diseñadoras industriales María Beatriz Galán (UBA) y María del Rosario Bernatene (UNLP) nos permitieron percibir rápidamente los vínculos de estas prácticas con aquellas que en la esfera del diseño se denominan gestión de proyectos. Distinguimos entonces entre prácticas de gestión ya consensuadas como tales en el campo del arte –vinculadas al hacer de curadores u otros “animadores culturales”- y la gestión artística emprendida por los artistas mismos.

Proponerse abordar una posible redefinición del arte en referencia a la aparición de nuevos conceptos –tal el caso de las gestiones- implica advertir un número de cambios en la percepción social de las artes. Avistamos un primer viraje de las prácticas artísticas en este sentido en un trabajo temprano en el que nos preguntamos por el status del arte, ya como práctica, ya como discurso14. Abordamos allí los 7000 Robles, recordado trabajo realizado por artista alemán Joseph Beuys en la VII emisión de una de las más destacables muestras internacionales de arte: la Documenta de Kassel. Beuys ha referido a él así: “7000 Robles es una escultura que refiere a la vida del pueblo, al trabajo cotidiano. Este es mi concepto de arte al que denomino concepto extenso o arte de la escultura social”15. También de esta manera: "Cuando la acción (...) haya llegado a término, el proceso continuará en donde fuere”16. Sus palabras señalan dos umbrales entre los que infinitos casos actualizan sentidos posibles y diversos de la palabra gestión. Mas el uso de la categoría gestión artística en el interior de géneros indiscutidos –como escultura- o ya reconocidos -como acción- implica aceptar no sólo filiaciones sino también discontinuidades que fisuran todas las inscripciones. Entre sus grietas, gestos y palabras parecen los mismos, pero no lo son. La brecha abierta a partir de la década de 1990 los resignifica. Situaciones como ésta son las que nos llevaron a plantearnos la posibilidad de emprender el camino Hacia Otra Red Categorial en el Discurso del Arte17.

Las gestiones artísticas podrían circunscribirse como aquellas en las que los artistas comparten su saber en tanto miembros de una comunidad estética de pertenencia para el logro del ‘deseo del Otro’ que se reconoce constitutivo del propio. El proceso de gestión convoca un ‘nosotros’ que cuestiona categorías y roles y redefine la acción misma. Apartándose de concepciones canónicas, el arte se aproxima al modelo de “gestión comunitaria”, uno de cuyos ejes centrales es la ponderación de las comunidades como capaces de crear, operar y mantener sus producciones con criterios de eficacia y equidad tanto social como de género. Las comunidades toman todas las decisiones relacionadas con cualquier tópico, seleccionan y administran sus recursos y establecen relaciones horizontales con las agencias gubernamentales y no gubernamentales que apoyan su trabajo, destacando su carácter autónomo frente a los entes de apoyo estatales u otros. Estas gestiones se consolidan en la constitución de una organización cuyos miembros tienen la representación legítima de la comunidad; sus procesos suelen crear su propia formalidad y operan con lógicas particulares, tomando sesgos muy diferentes del contexto en el cual se originan, por ejemplo, en la redistribución social de los resultados. Suelen encontrar una riqueza de interpretaciones y respuestas a sus problemas en la interdisciplinariedad y la interinstitucionalidad, conformando redes de trabajo en las cuales cada miembro de una institución, grupo o disciplina comparte su conocimiento y experiencia y aprende de la de otros.

Sobre estas consideraciones, en el seno del II Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos –encuentro que, en 2003, indagaba El Lugar de América Latina en la relación entre Sujeto y Utopía18-, postulamos que en el arte mundial de finales de 1980 son destectables utopías que, tomando la forma de gestiones, asumen también la herencia de prácticas artísticas que, como las de Beuys (y otros), han apostado a la reparación del cuerpo social. Señalamos entonces algunos casos en que los artistas captan algún malestar del medio social y, soslayando procesos y productos que pudieran reconocerse como individuales, proponen su hacer como colectivo y transformador. Este tipo de trabajos ha ido tomando un relieve cada vez mayor en esas superficies panorámicas del arte contemporáneo que han devenido las megamuestras artísticas.

En el plano de lo nacional, nuestro trabajo tomaba como ejemplo algunos casos que, entre otros, acababan de ser discutidos, en un encuentro organizado por el Goethe-Institut de Buenos Aires y la Kulturstiftung des Bundes de Alemania: Ex Argentina: Fuga del Trabajo al Hacer19. Ellos fueron el Museo del Puerto de Ingeniero White (en Bahia Blanca) que, bajo la responsabilidad de artistas, se inaugura en 1987 para trabajar en la preservación del patrimonio natural y cultural de la localidad; Ala Plástica, una ONG platense también liderada por artistas, que trabaja desde 1991 en proyectos solidarios de largo alcance en zonas criticas, promoviendo alternativas ambientales de desarrollo contra limitaciones que atraviesan algunas comunidades; finalmente, el Grupo Arte Callejero que, con proyectos iniciales como Docentes Ayunando de 1997, se ha interesado en la toma de espacios públicos, publicitarios o señaléticos como lugares de expresión de problemáticas sociales como las planteadas por el grupo H.I.J.O.S.

El trabajo mencionado dejaba abiertas un número de cuestiones: ¿cómo se discursivizan estas prácticas? ¿Cómo describir su especificidad y las diversas modalidades que adoptan? ¿Qué capacidades –sensibles, preceptivas, vinculares- abren en la relación arte-sociedad? ¿Qué dispositivos se hacen necesarios para sostenerlas? ¿Qué variables del lazo entre artista-gestor y grupo-gestante optimizarían los resultados de la práctica? ¿Qué brindan aquí criterios como los de intersubjetividad, interculturalidad, interdisciplinariedad? ¿Cómo se reformulan en su seno nociones como las de colectivo y coautoría?

Un gran aporte a respuestas posibles fueron los vínculos establecidos con el proyecto Reparadores Itinerantes, de la artista cordobesa Soledad Videla, galardonado con la Beca Antorchas. Esta experiencia interdisciplinaria de aprendizaje y creación colectivos, con la que colaboró la directora de nuestro proyecto, se realizó en el Taller de Plástica del Área de Rehabilitación del Hospital Neuropsiquiátrico de Córdoba coordinado por la mencionada artista y alentado por objetivos de reinserción social. En el marco de una problemática inherente a la condición humana -la construcción cultural de la “realidad” y las representaciones que a ella se entretejen-, tal experiencia se propuso enriquecer el concepto psicoanalítico de reparación atravesando su sentido con una perspectiva estética. En el transcurso de la gestión, este concepto tomó el matiz que lo enlaza a restauración: atender, considerar y a la vez restituir, reintegrar. Los participantes de la experiencia tienen todos una condición activa: se restablecen en su entidad simbólica y se rehabilitan en el hacer. Los objetos resultantes de ese hacer expandieron su horizonte más allá de los ámbitos artísticos, se hicieron itinerantes, contemplando todos los espacios identificatorios de sus hacedores. La gestión se asentó sobre una ética fundada en la pluralidad, la diversidad y el derecho de participar de manera democrática en la cultura, y en una estética que necesita del diálogo constante. A partir de su creer en la existencia de capacidades creativas en todo ser humano, en sus resultados, esta gestión ha demostrado la capacidad reparadora y restauradora de la producción artística en términos socioculturales, la manera en que el acto creativo disuelve la mirada cristalizada por categorías oposicionales extremas tales como sano/enfermo; también las posibilidades del hacer artístico como una situación de intercambio e interacción que permite realizar pasajes de una posición pasiva a otra activa en relación a la realidad. La continuidad del proyecto y su crecimiento dan un nuevo sentido a la otredad: no existe alguien que sea el Uno frente a los Otros: Todos somos el Otro20.

Estos abordajes dirigieron nuestros intereses hacia la emergencia de otras figuras del artista. Las prácticas artístico-estéticas contemporáneas –sean ellas del tipo de la gestión u otras- revelan cambios sustanciales en el dominio de la subjetividad que comprometen, entre otras, la de un agente social protagónico: el artista. Ésta es una cuestión medular en el debate cultural contemporáneo: ¿cómo se percibe hoy un artista en, entre y para su sociedad? ¿Cómo se construye su identidad en los discursos especializados? ¿Cómo se comunica su figura? Aproximamos respuestas en un trabajo reciente21 y a la luz de un evento local: Perfil de Artista22, cuya intención explícita es convertirse en plataforma de debate y comunicación de la palabra artística. Encuentro público que ya ha alcanzado su segunda emisión presentando “obras, textos y debates” –esto es, prácticas diversas del campo artístico contemporáneo-, se ha propuesto la posibilidad de realizar “un mapeo de los modos de producir y pensar de los artistas a lo largo del país, en un esfuerzo por conocer y comprender antes que categorizar". Autores de tal cartografía son los propios artistas; perfilándose, nos inducen a una mirada lateral que echa luz sobre las realidades íntimas y cotidianas de sus prácticas, ignoradas en su diversidad y diferencia. En su primer convocatoria, Perfil de Artista se presentó como un proyecto de encuentros, entendiendo que “un primer plano de interés para la organización de este programa es cierta voluntad proyectiva”. Así, inmersos como estamos en una coyuntura proyectual, la propuesta se inscribe en una de las modalidades sociales más contemporáneas. Si para algunos proyectar significa la ocasión de diseñar comportamientos humanos controlables, para otros sugiere la posibilidad de dejar abierta la idea hacia la participación social.

Al aproximarnos a las manifestaciones de los artistas participantes –ya como invitados, ya como público- ratificamos nuestra tesis sobre la existencia de una pregunta de los artistas por la identidad epistémica de las artes. La percibimos cada vez que ellos se acercan a lo que Foucault llamó esa experiencia desnuda del orden y sin modos de ser para sacar a luz “la episteme en la que los conocimientos considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y manifiestan así una historia que no es la de su perfección creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad”23. Los discursos de los artistas se encargan hoy de soslayar aquellas percepciones que históricamente los han separado del mundo, sea por estigmatización o endiosamiento, expresando la necesidad de reconfigurar su subjetividad frente a la extensión de sus prácticas y en el deseo de diálogo con una sociedad y una cultura de las que se reconocen partícipes.

Perfil de Artista contó con la estrecha colaboración de TRAMA. Proyecto de Cooperación y Confrontación entre Artistas, un programa internacional de intercambio de pensamiento artístico originado hace un lustro en Buenos Aires y que este año llega a su fin. Desarrollado desde una base virtual (www.proyectotrama.org), propone y organiza actividades “dirigidas a fortalecer vínculos entre la comunidad local de artistas, hacer visibles los mecanismos que articulan la producción de sentido del arte en este contexto periférico, y legitimar el pensamiento artístico dentro del ámbito social y político”. Sean ciclos de debates, talleres, conferencias o presentaciones públicas, sus integrantes responden a la finalidad de “confrontar e intercambiar estructuras de pensamiento, problemáticas y tendencias comprometidas en la constitución del pensamiento artístico”. “Concebido por artistas provenientes de un variado espectro de formación estética, intelectual y generacional que intentan responder a necesidades de vínculos equitativos y horizontales en la estructuración de la comunidad artística a la que pertenecen”, Trama se presenta como un programa “independiente, flexible y móvil” que intenta “hacer visible, fluida y accesible la red natural de interrelaciones entre artistas e intelectuales de la escena cultural argentina y de ésta con las escenas culturales regionales e internacionales, estimulando la formación de distintos canales de intercambio”. Trama declara haber confirmado en el transcurso de su trabajo el modelo de artista que desea: uno “responsable del espacio social en que trabaja, que identifique en el otro -artista u espectador- un par con quien construir una herramienta indispensable para definir una política cultural propia: el pensamiento colectivo”.

Este es sólo un pequeño corpus de los innumerables casos que pueden relevarse en Argentina. El simple planteo de la cuestión en un auditorio conformado por artistas aspirantes a su licenciatura nos permitió relevar aproximadamente medio centenar de casos en los que ellos mismos estaban involucrados. De todas maneras, los pocos aquí referidos permiten percibir la amplia variedad existente entre aquellos que cuentan con algún reconocimiento institucional y, de tal manera, configurar la gestión artística como una práctica insoslayable a la hora de reflexionar acerca de Latinoamérica y de nuestro país.






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